Monday, February 8, 2010

SENI TEATER



Zainul Muta'ali
SENI TEATER
JILID 1

MA AL MUNIROH




Direktorat Pembinaan Sekolah Menengah  Atas
Direktorat Jenderal Manajemen Pendidikan Dasar dan Menengah
Departemen Pendidikan Nasional
Hak Cipta pada Departemen Pendidikan Nasional
Dilindungi Undang-undang




SENI TEATER
JILID 1

Untuk  MA


Penulis : Zainul Muta'ali

Editor : TIM

Perancang Kulit : TIM



Ukuran Buku : 17,6 x 25 cm

















Diterbitkan oleh
Direktorat Pembinaan Sekolah Menengah Atas
Direktorat Jenderal Manajemen Pendidikan Dasar dan Menengah
Departemen Pendidikan Nasional
Tahun 2008

ZAINUL MUTA'ALI
s Seni Teater Jilid 1 untuk MA / oleh Zainul Muta'ali ----- gresik : Direktorat Pembinaan Sekolah Menengah Atas
Kejuruan, Direktorat Jenderal Manajemen Pendidikan Dasar dan
Menengah, Departemen Pendidikan Nasional, 2008.
xix, 150 hlm
Daftar Pustaka : Lampiran. A
Glosarium : Lampiran. B
Daftar Gambar : Lampiran. C
Daftar : Lampiran. D
ISBN : 978-979-060-029-4
ISBN : 978-979-060-030-0
 
KATA SAMBUTAN


Puji syukur kami panjatkan kehadirat Allah SWT, berkat rahmat dan
karunia Nya, Pemerintah, dalam hal ini, Direktorat Pembinaan Sekolah
Menengah Atas Direktorat Jenderal Manajemen Pendidikan Dasar
dan Menengah Departemen Pendidikan Nasional, telah melaksanakan
kegiatan penulisan buku kejuruan sebagai bentuk dari kegiatan
pembelian hak cipta buku teks pelajaran kejuruan bagi siswa MA.
Karena buku-buku pelajaran kejuruan sangat sulit di dapatkan di pasaran.

Buku teks pelajaran ini telah melalui proses penilaian oleh Badan Standar
Nasional Pendidikan sebagai buku teks pelajaran untuk MA dan telah
dinyatakan memenuhi syarat kelayakan untuk digunakan dalam proses
pembelajaran melalui Peraturan Menteri Pendidikan Nasional Nomor 45
Tahun 2008 tanggal 15 Agustus 2008.

Kami menyampaikan penghargaan yang setinggi-tingginya kepada
seluruh penulis yang telah berkenan mengalihkan hak cipta karyanya
kepada Departemen Pendidikan Nasional untuk digunakan secara luas
oleh para pendidik dan peserta didik MA.

Buku teks pelajaran yang telah dialihkan hak ciptanya kepada
Departemen Pendidikan Nasional ini, dapat diunduh (download),
digandakan, dicetak, dialihmediakan, atau difotokopi oleh masyarakat.
Namun untuk penggandaan yang bersifat komersial harga p enjualannya
harus memenuhi ketentuan yang ditetapkan oleh Pemerintah. Dengan
ditayangkan soft copy ini diharapkan akan lebih memudahkan bagi
masyarakat khsusnya para pendidik dan peserta didik MA di seluruh
Indonesia maupun sekolah Indonesia yang berada d i luar negeri untuk
mengakses dan memanfaatkannya sebagai sumber belajar.

Kami berharap, semua pihak dapat mendukung kebijakan ini. Kepada
para peserta didik kami ucapkan selamat belajar dan semoga dapat
memanfaatkan buku ini sebaik-baiknya. Kami menyadari bahwa buku ini
masih perlu ditingkatkan mutunya. Oleh karena itu, saran dan kritik
sangat kami harapkan.



  Jakarta, 17 Agustus 2008
  Direktur Pembinaan MA




KATA PENGANTAR


Puji syukur kami panjatkan kehadirat Tuhan Yang Maha Esa atas berkah
dan rahmat-Nya sehingga buku teks MA yang berjudul Seni Teater ini selesai
kami susun. Kelangkaan ketersediaan buku di lapangan yang mengupas seluk-
beluk seni teater membuat kami sangat bersemangat dalam mengerjakan
penulisan buku ini. Terlebih pada kepentingan pengembangan dan peningkatan
pendidikan seni di sekolah kejuruan yang pada nantinya menghasilkan individu
tangguh yang siap menghadapi lapangan kerja sesungguhnya.
 
Penahapan proses pembelajaran kemudian menjadi satu hal yang wajib
dipertimbangkan. Oleh karena itulah, buku ini dimulai dengan membahas seni
teater secara umum. Pengetahuan umum tentang apa sesungguhnya teater
menjadi sangat penting karena problematika pemahaman antara drama dan
teater masih rancu. Drama yang sedari dulu telah diajarkan sebagai karya sastra
masih meninggalkan jejak yang kuat sehingga model pembelajaran seni teater di
sekolah masih bersifat analitik. Ketergantungan kelas pada ketersediaan naskah
drama menjadi beban tersendiri. Akhirnya, proses pembelajaran hanya sekedar
mempraktekkan naskah drama tersebut.

Sesungguhnya seni teater dapat berbicara lebih luas daripada drama.
Penggunaan kata “teater” dengan sendirinya telah mengarahkan kelas pada
praktek pementasan. Segala hal yang menyangkut dan dibutuhkan dalam
pementasan dibicarakan, termasuk di dalamnya adalah drama. Dengan
demikian, kami sangat berharap bahwa buku ini akan memberikan pencerahan
bagi keberlangsungan kelas teater di sekolah kejuruan, sehingga pada nantinya
dapat melahirkan karya-karya teater yang monumental, yang patut dikenang,
dan memberikan kebanggaan tersendiri.

Akhir kata, tidak ada sesuatu yang sempurna di dunia ini. Demi
penyempurnaan buku ini pada masa mendatang kami mengharap kritik dan
saran yang bersifat konstruktif dari para pembaca. Semoga buku ini bermanfaat
bagi segenap pembaca, baik sebagai bahan pengetahuan ataupun referensi
untuk menentukan langkah berikutnya.

Hormat kami,


Penyusun iv
DAFTAR ISI

Kata Sambutan ……………………………………………………... ii
Kata Pengantar .............................................................................. iii
Daftar Isi ......................................................................................... iv
Sinopsis........................................................................................... xiv
Deskripsi Konsep Penulisan ........................................................... xvii
Peta Kompetensi ............................................................................. xix


BAB I PENGETAHUAN TEATER

1. Definisi Teater .................................................................. 1
2. Sejarah Singkat Teater ..................................................... 4
2.1. Teater Barat ..................................................................... 4
2.1.1 Asal Mula Teater ............................................................... 4
2.1.2 Teater Yunani Klasik ......................................................... 5
2.1.3 Teater Romawi Klasik ...................................................... 7
2.1.4 Teater Abad Pertengahan ................................................ 9
2.1.5 Renaissance ..................................................................... 11
2.1.6 Teater Zaman Elizabeth ................................................... 12
2.1.7 Teater Abad 17 di Spanyol dan Perancis ......................... 14
2.1.8 Teater Restorasi di Ingris .................................................. 16
2.1.9 Teater Abad 18 .................................................................. 17
2.1.10 Teater Awal Abad ke-19 .................................................... 19
2.1.11 Teater Abad 19 dan Realisme ........................................... 20
2.1.12 Teater Abad 20 .................................................................. 22
2.2 Teater Indonesia ................................................................ 23
2.2.1 Teater Tradisional .............................................................. 23
2.2.1.1 Wayang ............................................................................. 24
2.2.1.2 Wayang Wong .................................................................. 25
2.2.1.3 Makyong ........................................................................... 26
2.2.1.4. Randai .............................................................................. 27
2.2.1.5 Mamanda ......................................................................... 28
2.2.1.6 Lenong .............................................................................. 28
2.2.1.7 Longser ............................................................................. 29
2.2.1.8 Ubrug ................................................................................ 30
2.2.1.9 Ketoprak ........................................................................... 30
2.2.1.10 Ludruk ............................................................................. 31
2.2.1.11 Gambuh ............................................................................ 32
2.2.1.12 Arja ................................................................................... 33
2.2.2 Teater Modern .................................................................. 34
2.2.2.1 Teater Transisi .................................................................. 34
2.2.2.2 Teater Indonesia Tahun 1920-an ...................................... 35
2.2.2.3 Teater Indonesia Tahun 1940-an ...................................... 35
2.2.2.4 Teater Indonesia Tahun 1950-an ...................................... 38
2.2.2.5 Teater Indonesia Tahun 1970-an ...................................... 39
2.2.2.6 Teater Indonesia Tahun 1980-1990-an............................. 42
2.2.2.7 Teater Kontemporer Indonesia ........................................ 43

3. Unsur Pembentuk Teater .................................................. 44
3.1 Naskah Lakon ................................................................... 44
3.2 Sutradara .......................................................................... 44
3.3 Pemain .............................................................................. 45 v
3.4 Penonton .......................................................................... 46
3.5 Tata Artistik ....................................................................... 47

4. Jenis Teater ...................................................................... 47
4.1 Teater Boneka .................................................................. 47
4.2 Drama Musikal .................................................................. 48
4.3 Teater Gerak ..................................................................... 49
4.4 Teater Dramatik ................................................................ 50
4.5 Teatrikalisasi Puisi ............................................................ 51

5. Gaya Pementasan ............................................................ 52
5.1 Presentasional .................................................................. 52
5.2 Representasional (Realisme)............................................ 53
5.3 Gaya Post-Realistic .......................................................... 55


BAB II LAKON

1. Tema ................................................................................ 61

2. Plot .................................................................................... 64
2.1 Jenis Plot .......................................................................... 66
2.1.1 Simple Plot ....................................................................... 66
2.1.2 Multi Plot .......................................................................... 67
2.2 Anatomi Plot ..................................................................... 67
2.2.1 Gimmick ............................................................................ 67
2.2.2 Fore Shadowing ............................................................... 69
2.2.3 Dramatic Irony .................................................................. 69
2.2.4 Flashback ......................................................................... 70
2.2.5 Suspen .............................................................................. 71
2.2.6 Surprise ............................................................................ 72
2.2.7 Gestus .............................................................................. 72

3. Seting ............................................................................... 73
3.1 Latar Tempat .................................................................... 73
3.2 Latar Waktu ...................................................................... 74
3.3 Latar Peristiwa ................................................................. 75
4. Struktur Dramatik .............................................................. 76
4.1 Piramida Freytag .............................................................. 76
4.2 Skema Hudson ................................................................. 79
4.3 Tensi Dramatik .................................................................. 80
4.4 Turning Point .................................................................... 82

5. Tipe Lakon ........................................................................ 83
5.1 Drama ............................................................................... 83
5.2 Tragedi .............................................................................. 84
5.3 Komedi .............................................................................. 86
5.4 Satir .................................................................................. 88
5.5 Melodrama ........................................................................ 89

6. Penokohan ....................................................................... 90
6.1 Peran ................................................................................ 90
6.2 Jenis Karakter ................................................................... 91 vi
BAB III PENYUTRADARAAN

1. Menentukan Lakon ........................................................... 97
1.1 Naskah Jadi ...................................................................... 97
1.2 Membuat Naskah Sendiri ................................................. 98

2. Analisis Lakon ................................................................... 99
2.1 Analisis Dasar ................................................................... 100
2.2 Interpretasi ....................................................................... 101
2.3 Konsep Pementasan ...................................................... 103

3. Memilih Pemain ............................................................... 105

3.1 Fisik ................................................................................. 105
3.2 Kecakapan ...................................................................... 106

4.

Menentukan Bentuk dan Gaya Pementasan ..................

107
4.1 Menurut Penuturan Cerita ............................................... 107
4.1.1 Berdasar Naskah Lakon .................................................. 107

4.1.2 Improvisasi ...................................................................... 109
4.2 Menurut Bentuk Penyajian............................................... 111
4.2.1 Teater Gerak ................................................................... 111
4.2.2 Teater Boneka ................................................................ 112
4.2.3 Teater Dramatik .............................................................. 113
4.2.4 Drama Musikal ................................................................ 115
4.2.5 Teatrikalisasi Puisi ........................................................... 116
4.3 Menurut Gaya Penyajian ................................................. 117
4.3.1 Konvensional .................................................................... 117
4.3.2 Non Konvensional ............................................................ 119
5. Blocking ........................................................................... 120
5.1 Pembagian Area Panggung ............................................ 121
5.2 Komposisi ........................................................................ 123
5.2.1 Simetris ........................................................................... 123
5.2.2 Asimetris .......................................................................... 123
5.2.3 Keseimbangan ................................................................. 124
5.3. Fokus ............................................................................... 125
5.3.1 Prinsip Dasar ................................................................... 125
5.3.2 Teknik .............................................................................. 129
5.3.2.1 Memanfaatkan Area Panggung ....................................... 129
5.3.2.2 Memanfaatkan Tata Panggung ........................................ 132
5.3.2.3 Trianggulasi ...................................................................... 134
5.3.2.4 Individu dan Kelompok ..................................................... 136
5.3.2.5 Kelompok Besar ............................................................... 139
5.4 Mobilitas Pemain ............................................................. 142

6. Latihan-latihan ................................................................. 143
6.1 Membaca Teks................................................................. 143
6.2 Menghapal ....................................................................... 144
6.3 Merancang Blocking ........................................................ 145

6.4 Stop and Go .................................................................... 146
6.5 Top-tail ............................................................................ 147
6.6 Run-through..................................................................... 147
6.7 Latihan Teknik ................................................................. 147
6.8 Dress Rehearsal ............................................................. 149 vii

BAB IV PEMERANAN

1. Olah Tubuh ..................................................................... 151
1.1 Persiapan ........................................................................ 154
1.2 Pemanasan ..................................................................... 156
1.2.1 Pemanasan Jari dan Pergelangan Tangan...................... 156
1.2.2 Pemanasan Siku ............................................................. 157
1.2.3 Pemanasan Bahu ............................................................ 158
1.2.4 Pemanasan Leher ........................................................... 158
1.2.5 Pemanasan Batang Tubuh ............................................ 159
1.2.6 Pemanasan Tungkai Kaki dan Punggung....................... 160
1.2.7 Pemanasan Pergelangan Kaki, Tungkai, Punggung....... 162
1.3. Latihan Inti ...................................................................... 163
1.3.1 Ketahanan ...................................................................... 163
1.3.1.1 Otot Perut ...................................................................... 164
1.3.1.2 Otot Perut dan Pinggang ................................................ 165
1.3.1.3 Kaki, Lutut, dan Tangan ................................................. 166
1.3.1.4 Lengan, Bahu, dan Dada ............................................... 167
1.3.2 Kelenturan ....................................................................... 168
1.3.2.1 Cembung, Cekung, dan Datar Tulang Punggung ........... 168
1.3.2.2 Membulat, Mencekung, dan Melurus .............................. 169
1.3.2.3 Menggulung dan Melepas .............................................. 170
1.3.2.4 Ayunan Bandul Tubuh Atas ............................................. 171
1.3.3 Ketangkasan.................................................................... 172
1.3.3.1 Latihan Cermin ................................................................ 173
1.3.3.2 Latihan Kuda-Kuda .......................................................... 173
1.3.3.3 Menangkis Pukulan ......................................................... 174
1.3.3.4 Membalas Serangan Dengan Tebangan .......................... 175
1.3.3.5 Putaran Pergelangan Tangan Merusak Posisi Lawan...... 175
1.3.3.6 Pemakaian Satu Tangan ................................................. 176
1.3.3.7 Tangkisan Dengan Kombinasi Tendangan Kaki.............. 176
1.3.3.8 Gerak Memotong Lawan .................................................. 177
1.3.3.9 Pukulan Balasan Dari Luar .............................................. 178
1.3.3.10 Melutut Lawan ................................................................ 178
1.3.3.11 Pukulan Balasan ke Dalam ............................................. 179
1.3.3.12 Gerak Dorongan ke Samping .......................................... 179
1.3.3.13 Menangkis dan Menyerang Tendangan .......................... 180
1.3.3.14 Melumpuhkan Lawan Dengan Kaki ................................. 180
1.3.3.15 Bela Diri Terhadap Serangan Pisau ................................ 181
1.4 Pendinginan .................................................................... 183
1.5 Relaksasi .......................................................................... 186
1.5.1 Dhanurasana (Pose Busur) .............................................. 187
1.5.2 Garudasana (Pose Garuda).............................................. 188
1.5.3 Pavartasana (Pose Gunung) ........................................... 188
1.5.4 Sirshasana ( Rajanya Pose) ............................................. 189
1.5.5 Sarvangasana .................................................................. 190

1.5.6 Matyasana ( Pose Ikan) .................................................. 191
1.5.7 Salabhasana (Pose Belalang)......................................... 192
1.5.8 Bhujangasana ( Pose Cobra) .......................................... 193
1.5.9 Suryanamaskar ( Pose Hormat pada Cahaya) ................ 193

2. Olah Suara ....................................................................... 195
2.1 Persiapan ........................................................................ 196 viii
2.2 Pemanasan ..................................................................... 197
2.2.1 Senam Wajah .................................................................. 197
2.2.2 Senam Lidah ................................................................... 199
2.2.3 Senam Rahang Bawah .................................................... 200
2.2.4 Latihan Tenggorokan ....................................................... 201
2.2.5 Berbisik ............................................................................ 201
2.2.6 Bergumam ....................................................................... 202

2.2.7 Bersenandung ................................................................. 202
2.3 Latihan-latihan ................................................................ 202
2.3.1 Pernafasan ...................................................................... 202
2.3.1.1 Latihan Pernafasan Dasar................................................ 203
2.3.1.2 Latihan Pernafasan Perut ................................................. 204
2.3.1.3 Latihan Pernafasan Dada ............................................... 204
2.3.1.4 Latihan Pernafasan Diafragma ....................................... 205
2.3.2 Diksi ............................................................................... 206
2.3.2.1 Latihan Membedakan Huruf ............................................ 206
2.3.2.2 Latihan Kata ................................................................... 207
2.3.2.3 Latihan Kalimat ............................................................... 208
2.3.3 Artikulasi ........................................................................ 208
2.3.3.1 Latihan Huruf .................................................................. 209
2.3.3.2 Latihan Kata ................................................................... 209
2.3.3.3 Latihan Kalimat ............................................................... 210
2.3.4 Intonasi ........................................................................... 212
2.3.4.1 Jeda ................................................................................ 212
2.3.4.2 Tempo ............................................................................. 213
2.3.4.3 Timbre ............................................................................. 214
2.3.4.4 Nada ................................................................................ 214
2.3.5 Wicara .............................................................................. 216
2.4 Relaksasi .......................................................................... 219
2.4.1 Relaksasi Pada Olah Vokal .............................................. 219

3. Olah Rasa ...................................................................... 220
3.1 Konsentrasi .................................................................... 220
3.1.1 Konsentrasi Dengan Panca Indera .................................. 221
3.1.1.1 Indera Penglihat ................................................................ 221
3.1.1.2 Indera Pencium ................................................................ 221
3.1.1.3 Indera Pendengaran ........................................................ 222
3.1.1.4 Indera Pengecap ............................................................. 222
3.1.1.5 Indera Perasa Atau Peraba .............................................. 222
3.1.2 Latihan Konsentrasi Dengan Permainan ......................... 223
3.1.2.1 Hitung 20 ......................................................................... 223
3.1.2.2 Bebek, 2 Kaki, Kwek,....................................................... 223
3.1.2.3 Hitung Bilangan Prima ..................................................... 223
3.1.2.4 Boom ................................................................................ 224
3.2 Gesture ............................................................................ 224
3.2.1 Gesture Dengan Tangan .................................................. 225
3.2.2 Gesture Dengan Badan ................................................... 226
3.2.3 Gesture Dengan Kepala .................................................. 226
3.2.4 Gesture Dengan Kaki ...................................................... 227
3.2.5 Latihan-Latihan Gesture ................................................. 227
3.2.5.1 Latihan Gesture Dengan Pose ........................................ 227
3.2.5.2 Latihan Gesture Dengan Jalan ........................................ 227
3.2.5.3 Latihan Gesture Dengan Permainan ............................... 227
3.3 Imajinasi ........................................................................... 228
3.3.1 Latihan Imajinasi Dengan Asosiasi .................................. 229 ix
3.3.2 Latihan Imajinasi Dengan Stimulus .................................. 229
3.3.3 Latihan Imajinasi Tanpa Stimulus ..................................... 230
3.3.4 Latihan Imajinasi Dengan Permainan ............................... 231
4. Teknik Dasar Pemeranan ................................................. 232

4.1 Teknik Muncul ................................................................ 233
4.1.1 Latihan Teknik Muncul .................................................... 233
4.2 Teknik Memberi Isi .......................................................... 234
4.2.1 Latihan-latihan Teknik Memberi Isi ................................. 235
4.3 Teknik Pengembangan ................................................... 236
4.3.1 Latihan-Latihan Teknik Pengembangan .......................... 236
4.4 Teknik Membina Puncak-Puncak ..................................... 238
4.4.1 Latihan-Latihan Teknik Membina Puncak ........................ 239
4.5 Teknik Timing .................................................................. 240
4.5.1 Latihan-Latihan Teknik Timing ........................................ 240
4.6 Teknik Menonjolkan ......................................................... 241
4.6.1 Latihan-Latihan Teknik Penonjolan ................................. 241
4.7 Teknik Pengulangan ....................................................... 243
4.7.1 Latihan-Latihan Teknik Pengulangan .............................. 243
4.8 Teknik Improvisasi ........................................................... 244
4.8.1 Latihan-Latihan Improvisasi ............................................. 244

5. Penghayatan Karakter .................................................... 246
5.1 Analisis Karakter .............................................................. 246
5.1.1 Segi Historis ..................................................................... 247
5.1.2 Segi Sosiologis ................................................................. 249
5.1.3 Segi Psikologis ................................................................. 250
5.1.4 Segi Fisiologis ................................................................... 252
5.1.5 Segi Moral ......................................................................... 253
5.2 Observasi .......................................................................... 254
5.3 Interpretasi ....................................................................... 255
5.4 Ingatan Emosi .................................................................. 256
5.4.1 Latihan-Latihan Ingatan Emosi ........................................ 258
5.5 Irama ................................................................................ 259
5.6 Pendekatan Karakter Peran.............................................. 260
5.6.1 Mengumpulkan Tindakan Pokok Peran ........................... 261
5.6.2 Mengumpulkan Sifat dan Watak Peran ........................... 261
5.6.3 Mencari Penonjolan Karakter .......................................... 262
5.6.4 Mencari Makna Dialog ..................................................... 262
5.6.5 Menciptakan Gerak Ekspresi ........................................... 263
5.6.6 Menentukan Timing .......................................................... 263
5.6.7 Mempertimbangkan Teknik Pengucapan ......................... 264
5.6.8 Merancang Garis Permainan ........................................... 264
5.6.9 Mengkompromikan Rancangan Peran ............................. 265
5.6.10 Menciptakan Bisnis Akting dan Blocking .......................... 265
5.6.11 Menghidupkan Peran dengan Imajinasi ........................... 266
5.6.12 Mengasah Faktor Ilham dan Imajinatif ............................. 266
5.7 Melaksanakan Pemeranan .............................................. 267

5.7.1 Pantomim ........................................................................ 267
5.7.2 Monolog .......................................................................... 269
5.7.3 Mendongeng ................................................................... 269
5.7.4 Memainkan Fragmen ...................................................... 270
5.7.5 Memainkan Drama Pendek ............................................ 271
5.7.6 Memainkan Drama Panjang ........................................... 271 x
BAB V TATA ARTISTIK

1. Tata Rias ......................................................................... 273
1.1 Fungsi Tata Rias ............................................................. 273
1.1.1 Menyempurnakan Penampilan Wajah ............................ 273
1.1.2 Menggambarkan Karakter Tokoh ................................... 274
1.1.3 Memberi Efek Gerak Pada Ekspresi Pemain .................. 274
1.1.4 Menghadirkan Garis Wajah Sesuai Dengan Tokoh........ 274
1.1.5 Menambah Aspek Dramatik ............................................ 274
1.2 Jenis Tata Rias ................................................................ 275
1.2.1 Tata Rias Korektif ............................................................ 275
1.2.2 Tata Rias Fantasi ........................................................... 275
1.2.3 Tata Rias karakter ........................................................... 277
1.3 Bahan dan Peralatan Tata Rias ....................................... 278
1.3.1 Bahan Tata Rias .............................................................. 278
1.3.2 Peralatan Tata Rias ......................................................... 281
1.4 Praktek Tata Rias ............................................................ 284
1.4.1 Persiapan......................................................................... 284
1.4.1.1 Perencanaan ................................................................... 284
1.4.1.2 Persiapan Tempat ........................................................... 285
1.4.1.3 Persiapan Bahan dan Peralatan ..................................... 285
1.4.1.4 Persiapan Pemain ........................................................... 285
1.4.2 Desain ............................................................................. 286
1.4.3 Merias .............................................................................. 289
1.4.3.1 Tata Rias Korektif ............................................................ 289
1.4.3.2 Tata Rias Fantasi ............................................................. 299
1.4.3.3 Tata Rias Karakter ........................................................... 302
2. Tata Busana .................................................................... 310
2.1 Fungsi Tata Busana ........................................................ 310
2.1.1 Mencitrakan Keindahan Penampilan ............................... 311
2.1.2 Membedakan Satu Pemain Dengan Pemain Yang Lain... 311
2.1.3 Menggambarkan Karakter Tokoh ..................................... 312
2.1.4 Memberi Ruang Gerak Pemain ....................................... 313
2.1.5 Memberikan Efek Dramatik .............................................. 313
2.2 Jenis Tata Busana ........................................................... 314
2.2.1 Busana Sehari-hari .......................................................... 314
2.2.2 Busana Tradisional .......................................................... 314
2.2.3 Busana Sejarah ............................................................... 316
2.2.4 Busana Fantasi ................................................................ 316
2.3 Bahan dan Peralatan Tata busana .................................. 317
2.3.1 Bahan Tata Busana ......................................................... 317
2.3.1.1 Bahan Alami .................................................................... 318
2.3.1.2 Tekstil .............................................................................. 319
2.3.1.3 Busa ................................................................................ 319
2.3.1.4 Spon ................................................................................ 320
2.3.1.5 Kulit ................................................................................. 320
2.3.2 Peralatan Tata Busana .................................................... 321
2.4 Praktek Tata Busana ....................................................... 322
2.4.1 Menganalisis Naskah ...................................................... 323
2.4.2 Diskusi Dengan Sutradara dan Tim Artistik ..................... 323

2.4.3 Mengenal Tubuh Pemain ................................................ 324
2.4.4 Persiapan Pengadaan dan produksi ............................... 324
2.4.5 Persiapan Pementasan ................................................... 324
2.4.6 Desain ............................................................................. 324 xi
2.4.6.1 Desain Ilustrasi ................................................................. 324
2.4.6.2 Desain Produksi ............................................................... 326
2.4.7 Mengerjakan Busana ....................................................... 326
2.4.7.1 Teknik Draperi .................................................................. 326
2.4.7.2 Teknik Padu Padan .......................................................... 326
2.4.7.3 Teknik Produksi .............................................................. 326

3. Tata Cahaya .................................................................... 331
3.1 Fungsi Tata Cahaya ........................................................ 331
3.2 Peralatan Tata Cahaya .................................................... 334
3.2.1 Bohlam ............................................................................ 334
3.2.2 Reflektor dan Refleksi ..................................................... 335
3.2.3 Lensa ............................................................................... 340
3.2.4 Lampu (lantern) ................................................................ 341
3.2.4.1 Floodlight .......................................................................... 341
3.2.4.2 Scoop ............................................................................... 343
3.2.4.3 Fresnel ............................................................................. 344
3.2.4.4 Profile ............................................................................... 345
3.2.4.5 Pebble Convex ................................................................ 348
3.2.4.6 Follow Spot ...................................................................... 349
3.2.4.7 PAR.................................................................................. 350
3.2.4.8 Efek .................................................................................. 352
3.2.4.9 Practical ........................................................................... 352
3.2.5 Perlengkapan Pemasangan ............................................ 353
3.2.5.1 Bar dan Boom ................................................................. 353
3.2.5.2 Stand ............................................................................... 353
3.2.5.3 Clamp dan Bracket .......................................................... 354
3.2.6 Asesoris ........................................................................... 356
3.2.6.1 Filter ................................................................................ 356
3.2.6.2 Barndoor .......................................................................... 356
3.2.6.3 Iris .................................................................................... 357
3.2.6.4 Donut ................................................................................ 358
3.2.6.5 Gobo ................................................................................. 358
3.2.6.6 Snoot ................................................................................ 359
3.2.7 Dimmer dan Kontrol ......................................................... 360
3.3 Warna Cahaya .................................................................. 365
3.3.1 Pencampuran Warna ........................................................ 366
3.3.2 Refleksi Warna Cahaya .................................................... 368
3.4 Penyinaran ....................................................................... 371
3.4.1 Penyinaran Aktor ............................................................. 372
3.4.2 Penyinaran Area .............................................................. 373
3.5 Praktek Tata Cahaya ....................................................... 375
3.5.1 Mempelajari Naskah ........................................................ 376
3.5.2 Diskusi Dengan Sutradara .............................................. 377
3.5.3 Mempelajari Desain Tata Busana .................................... 378
3.5.4 Mempelajari Desain Tata Panggung ................................ 379
3.5.5 Memeriksa Panggung dan Perlengkapan ........................ 379
3.5.6 Menghadiri Latihan ........................................................... 379
3.5.7 Membuat Konsep ............................................................. 380
3.5.8 Plot Tata Cahaya .............................................................. 380
3.5.9 Gambar Desain Tata Cahaya ........................................... 383
3.5.10 Penataan dan Percobaan ................................................ 385
3.5.11 Pementasan ..................................................................... 386 xii
4. Tata Panggung ................................................................. 387
4.1 Mempelajari Panggung ..................................................... 387
4.1.1 Jenis-jenis Panggung ....................................................... 387
4.1.1.1 Arena ................................................................................ 387
4.1.1.2 Proscenium ....................................................................... 389
4.1.1.3 Thrust ................................................................................ 391
4.1.2 Bagian-bagian Panggung ................................................. 392
4.2 Fungsi Tata Panggung ..................................................... 395
4.2.1 Suasana dan Semangat Lakon ........................................ 395
4.2.2 Periode Sejarah Lakon .................................................... 397
4.2.3 Lokasi Kejadian ................................................................ 398
4.2.4 Status dan Karakter Peran ............................................... 398
4.2.5 Musim .............................................................................. 399
4.3 Elemen Komposisi ........................................................... 399
4.3.1 Garis ................................................................................. 400
4.3.2 Bentuk .............................................................................. 400
4.3.3 Warna ............................................................................... 401
4.3.4 Cahaya ............................................................................. 403
4.4 Praktek Tata Panggung ................................................... 403
4.4.1 Mempelajari Naskah ......................................................... 403
4.4.2 Diskusi Dengan Sutradara ................................................ 404
4.4.3 Menghadiri Latihan ........................................................... 406
4.4.4 Mempelajari Panggung .................................................... 407
4.4.5 Membuat Gambar Rancangan ......................................... 408
4.4.6 Penyesuaian Akhir ........................................................... 410
4.4.7 Membuat Maket ............................................................... 412
4.4.8 Pengerjaan ...................................................................... 414

5. Tata Suara ....................................................................... 416
5.1 Teknik Penataan Suara ................................................... 417
5.1.1 Teknik Mikking ................................................................. 418
5.1.2 Teknik Balancing ............................................................. 418
5.1.3 Teknik Mixing .................................................................. 419
5.1.4 Teknik Reccording ........................................................... 419
5.2 Fungsi Tata Suara ............................................................ 419
5.3 Jenis Tata Suara ............................................................. 420
5.3.1 Live ................................................................................. 420
5.3.2 Rekaman .......................................................................... 421
5.3.2.1 Rekaman Basah .............................................................. 421
5.3.2.2 Rekaman Kering .............................................................. 422
5.4 Peralatan Tata Suara ...................................................... 422
5.4.1 Mikrofon ...................................................................... 422
5.4.1.1 Tipe Mikrofon .................................................................. 422
5.4.1.2 Karakteristik Mikrofon ... ................................................. 424
5.4.2 Audio Mixer ..................................................................... 426
5.4.3 Audio Player/Recorder .................................................... 430
5.4.4 Audio Equalizer ............................................................... 430
5.4.5 Expander/Compresor dan Limiter ................................... 431
5.4.6 Power Amplifier ............................................................... 431
5.4.7 Audio Speaker Monitor ..................................................... 431
5.5 Praktek Tata Suara .......................................................... 432
5.5.1 Persiapan ......................................................................... 432
5.5.2 Penataan ......................................................................... 432
5.5.3 Pengecekan ..................................................................... 437
5.6. Perawatan Peralatan Audio ............................................. 437 xiii


PENUTUP ....................................................................................... 438

Lampiran
Daftar Pustaka ................................................................................. A 
Glosarium ....................................................................................... B xiv


 SINOPSIS
Sejarah panjang seni teater dipercayai keberadaannya sejak manusia
mulai melakukan interaksi satu sama lain. Interaksi itu juga
berlangsung bersamaan dengan tafsiran-tafsiran terhadap alam
semesta. Dengan demikian, pemaknaan-pemaknaan teater tidak jauh
berada dalam hubungan interaksi dan tafsiran-tafsiran antara manusia
dan alam semesta. Selain itu, sejarah seni teater pun diyakini berasal
dari usaha-usaha perburuan manusia primitif dalam mempertahankan
kehidupan mereka. Pada perburuan ini, mereka menirukan perilaku
binatang buruannya. Setelah selesai melakukan perburuan, mereka
mengadakan ritual atau upacara-upacara sebagai bentuk “rasa syukur”
mereka, dan “penghormatan” terhadap Sang Pencipta semesta. Ada
juga yang menyebutkan sejarah teater dimulai dari Mesir pada 4000
SM dengan upacara pemujaan dewa Dionisus. Tata cara upacara ini
kemudian dibakukan serta difestivalkan pada suatu tempat untuk
dipertunjukkan serta dihadiri oleh manusia yang lain.
The Theatre berasal dari kata Yunani Kuno, Theatron yang
berarti seeing place atau tempat menyaksikan atau tempat dimana
aktor mementaskan lakon dan orang-orang menontonnya. Sedangkan
istilah teater atau dalam bahasa Inggrisnya theatre mengacu kepada
aktivitas melakukan kegiatan dalam seni pertunjukan, kelompok yang
melakukan kegiatan itu dan seni pertunjukan itu sendiri. Namun
demikian, teater selalu dikaitkan dengan kata drama yang berasal dari
kata Yunani Kuno, Draomai yang berarti bertindak atau berbuat dan
Drame yang berasal dari kata Perancis yang diambil oleh Diderot dan
Beaumarchaid untuk menjelaskan lakon-lakon mereka tentang
kehidupan kelas menengah atau dalam istilah yang lebih ketat berarti
lakon serius yang menggarap satu masalah yang punya arti penting
tapi tidak bertujuan mengagungkan tragika. Kata drama juga dianggap
telah ada sejak era Mesir Kuno (4000-1580 SM), sebelum era Yunani
Kuno (800-277 SM). Hubungan kata teater dan drama bersandingan
sedemikian erat seiring dengan perlakuan terhadap teater yang
mempergunakan drama ’lebih identik sebagai teks atau naskah atau
lakon atau karya sastra.
Terlepas dari sejarah dan asal kata yang melatarbelakanginya,
seni teater merupakan suatu karya seni yang rumit dan kompleks,
sehingga sering disebut dengan collective art atau synthetic art artinya
teater merupakan sintesa dari berbagai disiplin seni yang melibatkan
berbagai macam keahlian dan keterampilan. Seni teater
menggabungkan unsur-unsur audio, visual, dan kinestetik (gerak) yang
meliputi bunyi, suara, musik, gerak serta seni rupa. Seni teater
merupakan suatu kesatuan seni yang diciptakan oleh penulis lakon,
sutradara, pemain (pemeran), penata artistik, pekerja teknik, dan
diproduksi oleh sekelompok orang produksi. Sebagai seni kolektif, seni
teater dilakukan bersama-sama yang mengharuskan semuanya
sejalan dan seirama serta perlu harmonisasi dari keseluruhan tim.
Pertunjukan ini merupakan proses seseorang atau sekelompok
manusia dalam rangka mencapai tujuan artistik secara bersama.
Dalam proses produksi artistik ini, ada sekelompok orang yang
mengkoordinasikan kegiatan (tim produksi). Kelompok ini yang
menggerakkan dan menyediakan fasilitas, teknik penggarapan, latihan-
latihan, dan alat-alat guna pencapaian ekspresi bersama. Hasil dari
proses ini dapat dinikmati oleh penyelenggara dan penonton. Bagi xv
penyelenggara, hasil dari proses tersebut merupakan suatu kepuasan
tersendiri, sebagai ekspresi estetis, pengembangan profesi dan
penyaluran kreativitas, sedangkan bagi penonton, diharapkan dapat
diperoleh pengalaman batin atau perasaan atau juga bisa sebagai
media pembelajaran.
Melihat permasalahan di dalam teater yang begitu kompleks,
maka penulis mencoba membuat sebuah paparan pengetahuan teater
dari berbagai unsur. Paparan ini dimulai dari Bab I Pengetahuan
Teater yang berisi tentang definisi teater baik secara keseluruhan
maupun secara detail, sejarah singkat perkembangan teater baik
sejarah singkat teater Eropa maupun sejarah singkat teater Indonesia,
dan unsur-unsur pembentuk teater. Bab ini sangat penting karena
untuk mendasari pemikiran dan pengetahuan tentang seni teater.
Bab II Lakon yang berisi tentang tipe-tipe lakon, tema, plot,
struktur dramatik lakon, setting, dan penokohan. Dalam bab ini
pembahasan lebih banyak pada analisis elemen lakon sebagai
persiapan produksi seni teater. Sesederhana apa pun sebuah naskah
lakon, diperlukan sebagai pedoman pengembangan laku di atas
pentas. Pemilihan lakon yang akan disajikan dalam pementasan
merupakan tugas yang sangat penting. Tidak sembarang lakon akan
sesuai dan baik jika dipentaskan. Sulitnya tugas ini disebabkan oleh
karena setiap kelompok teater memiliki ciri khas masing-masing.
Sebuah lakon yang dipentaskan dengan baik oleh satu kelompok
teater, belum tentu akan menjadi baik pula jika dipentaskan oleh
kelompok lainnya.
Bab III Penyutradaraan yang berisi tentang penentuan lakon
yang akan dipentaskan, analisis lakon secara menyeluruh hingga
sampai tahap konsep pementasan, menentukan bentuk pementasan,
memilih pemain, membuat rancangan blocking, serta latihan-latihan
hingga gladi bersih. Kerja penyutradaan dalam sebuah pementasan
merupakan kerja perancangan. Seorang sutradara harus bisa memberi
motivasi dan semangat kebersamaan dalam kelompok untuk
menyatukan visi dan misi pementasan antar mereka yang terlibat.
Kerja penyutradaraan merupakan kegiatan perancangan panggung
dapat berupa penciptaan estetika panggung maupun ekspresi
eksperimental.
Bab IV Pemeranan yang berisi tentang persiapan seorang
pemeran dalam sebuah pementasan seni teater. Persiapan tersebut
meliputi persiapan olah tubuh, olah suara, penghayatan karakter serta
teknik-teknik pemeranan. Persiapan seorang pemeran dianggap
penting karena pemeran adalah seorang seniman yang
mengekspresikan dirinya sesuai dengan tuntutan baru dan harus
memiliki kemampuan untuk menjadi ’orang baru’. Pemeran
didefinisikan pula sebagai tulang punggung pementasan, karena
dengan pemeran yang baik, tepat, dan berpengalaman akan
menghasilkan pementasan yang bermutu. Pementasan bermutu
adalah pementasan yang secara ideal mampu menterjemahkan isi
naskah. Walaupun di lain pihak masih ada sutradara yang akan melatih
dan mengarahkan pemeran sebelum pentas, tetapi setelah di atas
panggung tanggungjawab itu sepenuhnya milik pemeran.
Bab V Tata Artistik yang berisi tentang teori dan praktek tata
artistik yang meliputi; tata rias, tata busana, tata cahaya, tata
panggung, dan tata suara. Sebagai komponen pendukung pokok, xvi
keberadaan tata artistik dalam pementasan teater sangatlah vital.
Tanpa pengetahuan dasar artistik seorang sutradara atau pemain
teater tidak akan mampu menampilkan kemampuannya dengan baik.
Persesuaian dengan tata artistik yang menghasilkan wujud nyata
keindahan tampilan di atas pentas adalah pilihan wajib bagi para
pelaku seni teater.
Bahasan yang penulis pilih dalam setiap bab merupakan
pengetahuan dan praktek mendasar proses penciptaan seni teater.
Artinya, sebuah pertunjukan teater yang berlangsung di atas panggung
membutuhkan proses garap yang lama mulai dari (penentuan) lakon,
penyutradaraan, pemeranan, dan proses penataan artistik. Dalam
setiap tahapan proses ini melibatkan banyak orang (pendukung) dari
berbagai bidang sehingga dengan memahami tugas dan tanggung
jawab masing-masing maka kerja penciptaan teater akan padu.
Kualitas kerja setiap bidang akan menjadi harmonis jika masing-
masing dapat bekerja secara bersama dan bekerja bersama akan
berhasil dengan baik jika semua elemen memahami tugas dan
tanggung jawabnya. Itulah inti dari proes penciptaan seni teater, “kerja
sama”.

****
 xvii


DESKRIPSI KONSEP PENULISAN
Penulisan buku Seni Teater pada umumnya bersifat konsep
atau teori dramaturgi yang lebih menekankan pada kerja analisis.
Dalam satu bahasan, buku teater tidak pernah berbicara secara
menyeluruh sehingga seseorang yang ingin belajar tentang seni teater
harus mencari beberapa buku. Hal ini disebabkan karena memang
bidang dalam teater telah terkotak-kotak dan menjadi spesifik.
Sebetulnya yang demikian ini tidak menjadi masalah. Tetapi ketika
capaian yang dinginkan masing-masing bidang berbeda – karena taste
(rasa) dan pengalaman penulisnya memang berbeda - maka tujuan
dasar seni teater untuk mencipatkan satu kerja sama yang padu
antarbidang dalam satu keutuhan karya menjadi rancu. Tidak menjadi
masalah ketika pembaca adalah seorang yang telah memahami atau
bergelut dalam bidang teater dalam kurun waktu yang lama. Namun
menjadi masalah besar ketika pembaca tersebut adalah orang awam
yang ingin belajar teater dari awal.
Beranjak dari pemikiran di atas maka penulisan buku ini
dimulai dari pengetahuan umum tentang seni teater. Pola penulisan
pada pengetahuan umum meliputi definisi dan sejarah teater baik di
Barat maupun Indonesia. Bahasan ini akan memberikan pemahaman
tentang pengaruh teater barat ke Indonesia dan seni teater Indonesia
apa saja yang mendapat pengaruh darinya. Keterangan ini akan
menepis dikotomi teater modern dan tradisi yang masing-masing saling
mempertahankan diri dan sulit bekerja sama. Dengan memahami
unsur-unsur dasar pembentuk teater dan jalinan kerja di antaranya
maka segala perbedaan yang terdapat dalam ragam jenis teater dapat
dikomunikasikan. Bila mungkin dipadukan untuk melahirkan satu karya
baru yang memiliki dasar atau referensi. Dengan demikian,
pengetahuan umum seni teater sangat diperlukan.
Selanjutnya pada bahasan berikut, konsep penulisan
mengarah pada praktek kerja bidang bahasan. Tidak serta merta tetapi
kerangka pengetahuan dasar tetap diberikan. Beranjak dari
pengetahuan tersebut, kemudian tahapan-tahapan proses dilakukan.
Pokok bahasan dimulai dari unsur pokok pembentuk teater seperti
lakon, penyutradaraan, pemeranan. Kemudian setelahnya adalah
unsur pendukung yang terangkum dalam tata artistik.
Kedudukan lakon didahulukan karena dalam teater modern
bahan dasar komunikasi atau bahan utama karya seni teater adalah
lakon atau naskah cerita. Tanpa cerita maka teater tidak bisa
diwujudkan. Detil elemen lakon dibahas untuk memberikan gambaran
yang jelas bagi pembaca sehingga proses analisa yang dikerjakan
menjadi lebih mudah. Bahkan dengan mempelajari elemen pembentuk
lakon, pembaca dapat merancang lakonnya sendiri. Proses
penjelajahan lakon masih terus dilanjutkan pada bahasan
penyutradaraan. Pemahaman atas lakon yang akan dipentaskan
adalah modal utama seorang sutradara dalam menggarap pertunjukan
teater.
Bahasan penyutradaraan mencakup teknik pengaturan
pemain di atas panggung. Semua digambarkan secara ringkas dengan
bahasa yang mudah dan disertai gambar. Semua pokok bahasan
berikutnya dibuat dengan pola yang sama. Pendekatpan praktis coba
diungkap melalui tulisan ini sehingga setiap bidang dapat dipelajari
dengan mudah. Tugas berikutnya bagi pembaca setelah membaca
xviii


buku ini adalah mengkorelasikan unsur satu dengan unsur yang lain
untuk disatukan dalam satu karya seni teater.
Semua bidang bahasan dapat diterapkan untuk meningkatkan
kompetensi bersangkutan. Bahasan pemeranan membicarakan teknik-
teknik keaktoran mulai dari teknik dasar hingga pendalaman karakter.
Satu hal yang sangat diperlukan oleh seorang calon aktor. Demikia
juga dengan bidang tata artistik yang membicarakan semua cabang
artistik sebagai unsur pendukung pertunjukan teater. Secara nyata di
lapangan, kerja tata artsitik terkadang memiliki kans yang lebih baik
daripada bidang lain di teater. Kemampuannya untuk memberikan jasa
bagi sebuah pertunjukan atau entertaimen membuat bidang tata artistik
menarik untuk digeluti. Demikian pula dalam buku ini, bahasan tata
artistik coba dijelaskan secara menarik sehingga pembaca merasa
tertantang untuk lebih mendalami bidang tersebut. Intinya semua
pokok bahasan dalam buku ini ditulis dengan bahasa yang mudah
serta menggunakan pendekatan yang menarik. Tentu saja, hal-hal
teknis dan praktis lebih banyak dibanding teori. Kerja teater
sesungguhnya adalah di studio dan panggung. Oleh karena itu,
pembacaan buku menjadi kurang berguna jika tidak diimbangi dengan
aplikasi. Jadi, baca, belajar, dan kerja.
xix


PETA KOMPETENSI












A.1. Melaksanakan dasar-dasar Dramaturgi
A.2. Melaksanakan dasar-dasar olah tubuh
A.3. Melaksanakan dasar-dasar olah suara
A.4. Melaksanakan dasar-dasar pemeranan
B.1. Melaksanakan dasar-dasar tata panggung
B.2. Melaksanakan dasar-dasar tata suara
B.3. Melaksanakan dasar-dasar tata cahaya
B.4. Melaksanakan dasar-dasar tata rias
B.5. Melaksanakan dasar-dasar tata busana
II.A.1. Melaksanakan analisis karakter
II.A.2. Memerankan karakter tokoh dalam drama pendek
II.B.1. Melaksanakan rancangan tata panggung
II.B.2. Melaksanakan rancangan tata suara
II.B.3. Melaksanakan rancangan tata cahaya
II.B.4. Melaksanakan rancangan tata rias
II.B.5. Melaksanakan rancangan tata Busana
III.A.1. Melaksanakan analisis lakon
III.A.2. Memerankan karakter tokoh dalam drama panjang
III.B.1. Merancang dan melaksanakan tata panggung
III.B.2. Merancang dan melaksanakan tata suara
III.B.3. Merancang dan melaksanakan tata cahaya
III.B.4. Merancang dan melaksanakan tata rias
III.B.5. Merancang dan melaksanakan tata busana

II.A1
II.B1
I.A1
I.B1
I.A2
I.B2
I.A3
I.B3
I.A4
I.B4

I.B5
I

II.B5

II.B4

II.B3
II.A2
II.B2
II
III III.A1
III.B1
III.A2
III.B2
III.B3 III.B4 III.B5
1

BAB I
PENGETAHUAN TEATER



1. Definisi Teater

Teater berasal dari kata Yunani, “theatron” (bahasa Inggris,
Seeing Place) yang artinya tempat atau gedung pertunjukan. Dalam
perkembangannya, dalam pengertian lebih luas kata teater diartikan
sebagai segala hal yang dipertunjukkan di depan orang banyak. Dengan
demikian, dalam rumusan sederhana teater adalah pertunjukan, misalnya
ketoprak, ludruk, wayang, wayang wong, sintren, janger, mamanda,
dagelan, sulap, akrobat, dan lain sebagainya. Teater dapat dikatakan
sebagai manifestasi dari aktivitas naluriah, seperti misalnya, anak-anak
bermain sebagai ayah dan ibu, bermain perang-perangan, dan lain
sebagainya. Selain itu, teater merupakan manifestasi pembentukan
strata sosial kemanusiaan yang berhubungan dengan masalah ritual.
Misalnya, upacara adat maupun upacara kenegaraan, keduanya memiliki
unsur-unsur teatrikal dan bermakna filosofis. Berdasarkan paparan di
atas, kemungkinan perluasan definisi teater itu bisa terjadi. Tetapi
batasan tentang teater dapat dilihat dari sudut pandang sebagai berikut:
“tidak ada teater tanpa aktor, baik berwujud riil manusia maupun boneka,
terungkap di layar maupun pertunjukan langsung yang dihadiri penonton,
serta laku di dalamnya merupakan realitas fiktif”, (Harymawan, 1993).
Dengan demikian teater adalah pertunjukan lakon yang dimainkan di atas
pentas dan disaksikan oleh penonton.
Namun, teater selalu dikaitkan dengan kata drama yang berasal
dari kata Yunani Kuno “draomai” yang berarti bertindak atau berbuat dan
“drame” yang berasal dari kata Perancis yang diambil oleh Diderot dan
Beaumarchaid untuk menjelaskan lakon-lakon mereka tentang kehidupan
kelas menengah. Dalam istilah yang lebih ketat berarti lakon serius yang
menggarap satu masalah yang punya arti penting tapi tidak bertujuan
mengagungkan tragika. Kata “drama” juga dianggap telah ada sejak era
Mesir Kuno (4000-1580 SM), sebelum era Yunani Kuno (800-277 SM).
Hubungan kata “teater” dan “drama” bersandingan sedemikian erat
seiring dengan perlakuan terhadap teater yang mempergunakan drama
lebih identik sebagai teks atau naskah atau lakon atau karya sastra
(Bakdi Soemanto, 2001).
Dari penjelasan di atas dapat disimpulkan bahwa istilah “teater”
berkaitan langsung dengan pertunjukan, sedangkan “drama” berkaitan
dengan lakon atau naskah cerita yang akan dipentaskan. Jadi, teater
adalah visualisasi dari drama atau drama yang dipentaskan di atas


2
panggung dan disaksikan oleh penonton. Jika “drama” adalah lakon dan
“teater” adalah pertunjukan maka “drama” merupakan bagian atau salah
satu unsur dari “teater”. Jika digambarkan maka peta kedudukan teater
dan drama adalah sebagai berikut.

Gb.1 Peta kedudukan teater dan drama
Dengan kata lain, secara khusus teater mengacu kepada aktivitas
melakukan kegiatan dalam seni pertunjukan (to act) sehingga tindak-
tanduk pemain di atas pentas disebut acting. Istilah acting diambil dari
kata Yunani “dran” yang berarti, berbuat, berlaku, atau beraksi. Karena
aktivitas beraksi ini maka para pemain pria dalam teater disebut actor dan
pemain wanita disebut actress (Harymawan, 1993).
Meskipun istilah teater sekarang lebih umum digunakan tetapi
sebelum itu istilah drama lebih populer sehingga pertunjukan teater di
atas panggung disebut sebagai pentas drama. Hal ini menandakan
digunakannya naskah lakon yang biasa disebut sebagai karya sastra
drama dalam pertujukan teater. Di Indonesia, pada tahun 1920-an, belum
muncul istilah teater. Yang ada adalah sandiwara atau tonil (dari bahasa
Belanda: Het Toneel). Istilah Sandiwara konon dikemukakan oleh Sri
Paduka Mangkunegoro VII dari Surakarta. Kata sandiwara berasal dari
bahasa Jawa “sandi” berarti “rahasia”, dan “wara” atau “warah” yang
berarti, “pengajaran”. Menurut Ki Hajar Dewantara “sandiwara” berarti
“pengajaran yang dilakukan dengan perlambang” (Harymawan, 1993).
Rombongan teater pada masa itu menggunakan nama Sandiwara,
sedangkan cerita yang disajikan dinamakan drama. Sampai pada Zaman
Jepang dan permulaan Zaman Kemerdekaan, istilah sandiwara masih
sangat populer. Istilah teater bagi masyarakat Indonesia baru dikenal
setelah Zaman Kemerdekaan (Kasim Achmad, 2006).
Keterikatan antara teater dan drama sangat kuat. Teater tidak
mungkin dipentaskan tanpa lakon (drama). Oleh karena itu pula
dramaturgi menjadi bagian penting dari seni teater. Dramaturgi berasal
dari bahasa Inggris dramaturgy yang berarti seni atau tekhnik penulisan
drama dan penyajiannya dalam bentuk teater. Berdasar pengertian ini,


3
maka dramaturgi membahas proses penciptaan teater mulai dari
penulisan naskah hingga pementasannya. Harymawan (1993)
menyebutkan tahapan dasar untuk mempelajari dramaturgi yang disebut
dengan formula dramaturgi. Formula ini disebut dengan fromula 4 M yang
terdiri dari, menghayalkan, menuliskan, memainkan, dan menyaksikan.
M1 atau menghayal, dapat dilakukan oleh seseorang atau
sekelompok orang karena menemukan sesuatu gagasan yang
merangsang daya cipta. Gagasan itu timbul karena perhatian ditujukan
pada suatu persitiwa baik yang disaksikan, didengar maupun dibaca dari
literatur tertentu. Bisa juga gagasan itu timbul karena perhatian ditujukan
pada kehidupan seseorang. Gagasan atau daya cipta tersebut kemudian
diwujudkan ke dalam besaran cerita yang pada akhirnya berkembang
menjadi sebuah lakon untuk dipentaskan.
M2 atau menulis, adalah proses seleksi atau pemilihan situasi
yang harus dihidupkan begi keseluruhan lakon oleh pengarang. Dalam
sebuah lakon, situasi merupakan kunci aksi. Setelah menemukan kunci
aksi ini, pengarang mulai mengatur dan menyusun kembali situasi dan
peristiwa menjadi pola lakon tertentu. Di sini seorang pengarang memiliki
kisah untuk diceritakan, kesan untuk digambarkan, suasana hati para
tokoh untuk diciptakan, dan semua unsur pembentuk lakon untuk
dikomunikasikan.
M3 atau memainkan, merupakan proses para aktor memainkan
kisah lakon di atas pentas. Tugas aktor dalam hal ini adalah
mengkomunikasikan ide serta gagasan pengarang secara hidup kepada
penonton. Proses ini melibatkan banyak orang yaitu, sutradara sebagai
penafsir pertama ide dan gagasan pengarang, aktor sebagai
komunitakor, penata artsitik sebagai orang yang mewujudkan ide dan
gagasan secara visual serta penonton sebagai komunikan.
M4 atau menyaksikan, merupakan proses penerimaan dan
penyerapan informasi atau pesan yang disajikan oleh para pemain di atas
pentas oleh para penonton. Pementasan teater dapat dikatakan berhasil
jika pesan yang hendak disampaikan dapat diterima dengan baik oleh
penonton. Penonton pergi menyaksikan pertunjukan dengan maksud
pertama untuk memperoleh kepuasan atas kebutuhan dan keinginannya
terhadap tontonan tersebut.
Formula dramaturgi seperti disebutkan di atas merupakan tahap
mendasar yang harus dipahami dan dilakukan oleh para pelaku teater.
Jika salah satu tahap dan unsur yang ada dalam setiap tahapan
diabaikan, maka pertunjukan yang digelar bisa dipastikan kurang
sempurna. Oleh karena itu, pemahaman dasar formula dramaturgi dapat
dijadikan acuan proses penciptaan karya seni teater.
 
4
2. Sejarah Singkat Teater
2.1 Teater Barat
2.1.1 Asal Mula Teater
 Waktu dan tempat pertunjukan teater yang pertama kali dimulai
tidak diketahui. Adapun yang dapat diketahui hanyalah teori tentang asal
mulanya. Di antaranya teori tentang asal mula teater adalah sebagai
berikut.
• Berasal dari upacara agama primitif. Unsur cerita ditambahkan
pada upacara semacam itu yang akhirnya berkembang menjadi
pertunjukan teater. Meskipun upacara agama telah lama
ditinggalkan, tapi teater ini hidup terus hingga sekarang.
• Berasal dari nyanyian untuk menghormati seorang pahlawan di
kuburannya. Dalam acara ini seseorang mengisahkan riwayat
hidup sang pahlawan yang lama kelamaan diperagakan dalam
bentuk teater.
• Berasal dari kegemaran manusia mendengarkan cerita. Cerita itu
kemudian juga dibuat dalam bentuk teater (kisah perburuan,
kepahlawanan, perang, dan lain sebagainya).
Rendra dalam Seni Drama Untuk Remaja (1993), menyebutkan
bahwa naskah teater tertua di dunia yang pernah ditemukan ditulis
seorang pendeta Mesir, I Kher-nefert, di zaman peradaban Mesir Kuno
kira-kira 2000 tahun sebelum tarikh Masehi. Pada zaman itu peradaban
Mesir Kuno sudah maju. Mereka sudah bisa membuat piramida, sudah
mengerti irigasi, sudah bisa membuat kalender, sudah mengenal ilmu
bedah, dan juga sudah mengenal tulis menulis.

Gb.2 Relief Mesir kuno


5

I Kher-nefert menulis naskah tersebut untuk sebuah pertunjukan teater
ritual di kota Abydos, sehingga terkenal sebagai Naskah Abydos yang
menceritakan pertarungan antara dewa buruk dan dewa baik. Jalan cerita
naskah Abydos juga diketemukan tergambar dalam relief kuburan yang
lebih tua. Para ahli bisa memperkirakan bahwa jalan cerita itu sudah ada
dan dimainkan orang sejak tahun 5000 SM. Meskipun baru muncul
sebagai naskah tertulis di tahun 2000 SM. Dari hasil penelitian yang
dilakukan diketahui juga bahwa pertunjukan teater Abydos terdapat
unsur-unsur teater yang meliputi pemain, jalan cerita, naskah dialog,
topeng, tata busana, musik, nyanyian, tarian, selain itu juga properti
pemain seperti tombak, kapak, tameng, dan sejenisnya.

Gb.3 Naskah Mesir kuno

2.1.2 Teater Yunani Klasik
 Tempat pertunjukan teater Yunani pertama yang permanen
dibangun sekitar 2300 tahun yang lalu. Teater ini dibangun tanpa atap
dalam bentuk setengah lingkaran dengan tempat duduk penonton
melengkung dan berundak-undak yang disebut amphitheater (Jakob
Soemardjo, 1984). Ribuan orang mengunjungi amphitheater untuk
menonton teater-teater, dan hadiah diberikan bagi teater terbaik. Naskah
lakon teater Yunani merupakan naskah lakon teater pertama yang
menciptakan dialog diantara para karakternya. Ciri-ciri khusus
pertunjukan teater pada masa Yunani Kuno adalah:
• Pertunjukan dilakukan di amphitheater.
• Sudah menggunakan naskah lakon.
• Seluruh pemainnya pria bahkan peran wanitanya dimainkan
pria dan memakai topeng karena setiap pemain memerankan
6
lebih dari satu tokoh.
• Cerita yang dimainkan adalah tragedi yang membuat
penonton tegang, takut, dan kasihan serta cerita komedi yang
lucu, kasar dan sering mengeritik tokoh terkenal pada waktu
itu.
• Selain pemeran utama juga ada pemain khusus untuk
kelompok koor (penyanyi), penari, dan narator (pemain yang
menceritakan jalannya pertunjukan).

Gb.4 Amphitheater

Pengarang teater Yunani Klasik, yaitu
• Aeschylus (525-SM). Dialah yang pertama kali mengenalkan
tokoh prontagonis dan antagonis sehingga mampu menghidupkan
peran. Karyanya yang terkenal adalah Trilogi Oresteia yang terdiri
dari Agamennon , The Libatian Beavers, dan The Furies.
• Shopocles (496-406 SM) dengan karya yang terkenal adalah
Oedipus The King, Oedipus at Colonus, Antigone.
• Euripides (484-406 SM) dengan karya-karyanya antara lain
Medea, Hyppolitus, The Troyan Woman, Cyclops.
• Aristophanes (448-380 SM) penulis naskah drama komedi.
Dengan karyanya yang terkenal adalah Lysistrata, The Wasps,
The Clouds, The Frogs, The Birds.
• Manander (349-291 SM.). Manander menghilangkan koor dan
menggantinya dengan berbagai watak. Misalnya watak orang tua
yang baik, budak yang licik, anak yang jujur, pelacur yang kurang
ajar, tentara yang sombong dan sebagainya. Karya Manander


7
juga berpengaruh kuat pada Zaman Romawi Klasik dan drama
komedi Zaman Renaissance dan Elisabethan.

Gb.5 Pertunjukan teater Yunani Kuno

Kebanyakan drama tragedi Yunani dibuat berdasarkan legenda.
Drama-drama ini sering membuat penonton merasa tegang, takut, dan
kasihan. Drama komedi bersifat lucu dan kasar serta sering mengolok-
olok tokoh-tokoh terkenal.

2.1.3 Teater Romawi Klasik
Setelah tahun 200 Sebelum Masehi kegiatan kesenian beralih dari
Yunani ke Roma, begitu juga Teater. Namun mutu teater Romawi tak
lebih baik daripada teater Yunani. Teater Romawi menjadi penting karena
pengaruhnya kelak pada Zaman Renaissance. Teater pertama kali
dipertunjukkan di kota Roma pada tahun 240 SM (Brockett, 1964).
Pertunjukan ini dikenalkan oleh Livius Andronicus, seniman Yunani.
Teater Romawi merupakan hasil adaptasi bentuk teater Yunani. Hampir
di setiap unsur panggungnya terdapat unsur pemanggungan teater
Yunani. Namun demikian teater Romawi pun memiliki kebaruan-kebaruan
dalam penggarapan dan penikmatan yang asli dimiliki oleh masyarakat
Romawi dengan ciri-ciri sebagi berikut.
• Koor tidak lagi berfungsi mengisi setiap adegan.
8
• Musik menjadi pelengkap seluruh adegan. Tidak hanya
menjadi tema cerita tetapi juga menjadi ilustrasi cerita.
• Tema berkisar pada masalah hidup kesenjangan golongan
menengah.
• Karakteristik tokoh tergantung kelas yaitu orang tua yang
bermasalah dengan anak-anaknya atau kekayaan, anak muda
yang melawan kekuasaan orang tua dan lain sebagainya.
• Seluruh adegan terjadi di rumah, di jalan, dan di halaman.

Gb.6 Panggung teater Romawi Kuno

Bentuk-bentuk pertunjukan yang terkenal di Zaman Romawi klasik
adalah:
Tragedi. Satu-satunya bentuk tragedi yang terkenal dan berhasil
diselamatkan adalah karya Lucius Anneus Seneca (4 SM - 65 M) dengan
ciri-ciri sebagai berikut.
• Plot cerita terdiri dari 5 babak dengan struktur cerita yang
terperinci jelas.
• Adegan berlangsung dalam ketegangan tinggi.
• Dialog ditulis dalam bentuk sajak.
• Tema cerita seputar hubungan antara alam kemanusiaan dan
alam gaib.
9
• Menggunakan teknik monolog, bisikan-bisikan pada beberapa
tokoh penting yang mengungkapkan isi hati.
Farce Pendek. Farce (pertunjukan jenaka) sejak abad 1 SM menjadi
bagian sastra dan menjadi bentuk drama yang terkenal. Bentuk
pertunjukan teater tertua pada Zaman Romawi Klasik ini ciri-cirinya
adalah sebagai berikut.
• Selalu menggunakan tokoh yang sama dan sangat tipikal,
misalnya tokoh badut tolol yang bernama Maccus. Tokoh yang
serakah dan rakus bernama Bucco. Sedangkan Pappus
adalah tokoh yang tua dan mudah ditipu.
• Plot cerita berupa tipuan-tipuan dan hasutan-hasutan yang
dilakukan para badut di mana musik dan tari menjadi unsur
penting dalam menjaga jalannya cerita.
• Menggunakan latar suasana alam pedesaan.
Mime. Mime muncul di Zaman Yunani sekitar abad 5 SM dan kemudian
masuk Romawi sekitar tahun 212 SM dengan ciri-cirinya adalah:
• Banyak terdapat adegan-adegan lucu, singkat, dan
improvisasi.
• Tokoh wanita dimainkan oleh pemain wanita.
• Para pemainnya tidak mengenakan topeng.
• Cerita yang dibawakan bertema perzinahan, menentang
sakramen, dan upacara gereja.
Teater Romawi merosot setelah bentuk Republik diganti dengan
kekaisaran tahun 27 Sebelum Masehi dan lenyap setelah terjadi
penyerangan bangsa-bangsa Barbar serta munculnya kekuasaan gereja.
Pertunjukan teater terakhir di Roma terjadi tahun 533.

2.1.4 Teater Abad Pertengahan
Dalam tahun 1400-an dan 1500-an, banyak kota di Eropa
mementaskan drama untuk merayakan hari-hari besar umat Kristen.
Drama-drama dibuat berdasarkan cerita-cerita Alkitab dan dipertunjukkan
di atas kereta, yang disebut pageant, dan ditarik keliling kota. Bahkan kini
pertunjukan jalan dan prosesi penuh warna diselenggarakan di seluruh
dunia untuk merayakan berbagai hari besar keagamaan. Para pemain
drama pageant menggunakan tempat di bawah kereta untuk
menyembunyikan peralatan. Peralatan ini digunakan untuk efek tipuan,
seperti menurunkan seorang aktor dari atas ke panggung. Para pemain
pegeant memainkan satu adegan dari kisah dalam Alkitab, lalu berjalan
lagi. Pageant lain dari aktor-aktor lain untuk adegan berikutnya,
10
menggantikannya. Aktor-aktor pageant seringkali adalah para perajin
setempat yang memainkan adegan yag menunjukan keahlian mereka.
Orang berkerumun untuk menyaksikan drama pageant religius di Eropa.
drama ini populer karena pemainnya berbicara dalam bahasa sehari-hari,
bukan bahasa Latin yang merupakan bahasa resmi gereja-gereja Kristen
(Wisnuwardhono, 2002).

Gb.7 Teater abad Pertengahan

Ciri-ciri teater abad Pertengahan adalah sebagai berikut:
• Drama dimainkan oleh aktor-aktor yang belajar di universitas
sehingga dikaitkan dengan masalah filsafat dan agama.
• Aktor bermain di panggung di atas kereta yang bisa dibawa
berkeliling menyusuri jalanan.
• Drama banyak disisipi cerita kepahlawanan yang dibumbui
cerita percintaan.
• Drama dimainkan di tempat umum dengan memungut
bayaran.
• Drama tidak memiliki nama pengarang.
11
2.1.5 Renaissance
Abad 17 memberi sumbangan yang sangat berarti bagi
kebudayaan Barat. Sejarah abad 15 dan 16 ditentukan oleh penemuan-
penemuan penting yaitu mesin, kompas, dan mesin cetak. Semangat
baru muncul untuk menyelidiki kebudayaan Yunani dan Romawi klasik.
Semangat ini disebut semangat Renaissance yang berasal dari kata
“renaitre” yang berarti kelahiran kembali manusia untuk mendapatkan
semangat hidup baru. Gerakan yang menyelidiki semangat ini disebut
gerakan humanisme.
Pusat-pusat aktivitas teater di Italia adalah istana-istana dan
akademi. Di gedung-gedung teater milik para bangsawan inilah
dipentaskan naskah-naskah yang meniru drama-drama klasik. Para aktor
kebanyakan pegawai-pegawai istana dan pertunjukan diselenggarakan
dalam pesta-pesta istana.
Ada tiga jenis drama yang dikembangkan, yaitu tragedi, komedi,
dan pastoral atau drama yang membawakan kisah-kisah percintaan
antara dewa-dewa dengan para gembala di daerah pedesaan. Namun
nilai seni ketiganya masih rendah. Drama dilangsungkan dengan
mengikuti struktur yang ada. Meskipun demikian gerakan mereka
memiliki arti penting karena Eropa menjadi mengenal drama yang jelas
struktur dan bentuknya.
Ciri-ciri teater Zaman Renaissance yakni sebagai berikut.
• Naskah lakon yang dipertunjukkan meniru teater Zaman
Yunani klasik.
• Cerita bertema mitologi atau kehidupan sehari-hari.
• Tata busana dan seting yang dipergunakan sangat inovatif.
• Pelaksanaan bentuk teater diatur oleh kerajaan maupun
universitas.
• Menggunakan panggung proscenium yaitu bentuk panggung
yang memisahkan area panggung dengan penonton.
Pada zaman ini juga melahirkan satu bentuk teater yang disebut
commedia dell’arte. Merupakan bentuk teater rakyat Italia yang
berkembang di luar lingkungan istana dan akademisi. Pada tahun 1575
bentuk ini sudah populer di Italia. Kemudian menyebar luas di Eropa dan
mempengaruhi semua bentuk komedi yang diciptakan pada tahun 1600.
Ciri khas commedia dell'arte adalah:
• Para pemain dibebaskan berimprovisasi mengikuti jalannya
cerita dan dituntut memiliki pengetahuan luas yang dapat
mendukung permainan improvisasinya.
• Menggunakan naskah lakon yang berisi garis besar cerita.
12
• Cerita yang dimainkan bersumber pada cerita yang diceritakan
secara turun menurun.
• Cerita terdiri dari tiga babak didahului prolog panjang. Plot
cerita berlangsung dalam suasana adegan lucu.
• Peristiwa cerita berlangsung dan berpindah secara cepat .
• Terdapat tiga tokoh yang selalu muncul, yaitu tokoh
penguasa, tokoh penggoda, dan tokoh pembantu.
• Tempat pertunjukannya di lapangan kota dan panggung-
panggung sederhana.
• Setting panggung sederhana, yaitu rumah, jalan, dan
lapangan.
 

Gb.8 Panggung teater Renaissance

2.1.6 Teater Zaman Elizabeth
Pada tahun 1576, selama pemerintahan Ratu Elizabeth I, gedung
teater besar dari kayu dibangun di London Inggris. Gedung ini dibangun
seperti lingkaran sehingga penonton bisa duduk dihampir seluruh sisi
panggung. Gedung teater ini sangat sukses sehingga banyak gedung
sejenis dibangun di sekitarnya. Salah satunya yang disebut Globe,
13
gedung teater ini bisa menampung 3.000 penonton. Penonton yang
mampu membeli tiket duduk di sisi-sisi panggung. Mereka yang tidak
mampu membeli tiket berdiri di sekitar panggung.

Gb.9 Bentuk panggung teater Elizabethan
Globe mementaskan drama-drama karya William Shakespeare,
penulis drama terkenal dari Inggris yang hidup dari tahun 1564 sampai
tahun 1616. Ia adalah seorang aktor dan penyair, selain penulis drama. Ia
biasanya menulis dalam bentuk puisi atau sajak. Beberapa ceritanya
berisi monolog panjang, yang disebut solilokui, dan menceritakan
gagasan-gagasan mereka kepada penonton. Ia menulis 37 (tiga puluh
tujuh) drama dengan berbagai tema, mulai dari pembunuhan dan perang
sampai cinta dan kecemburuan. Ciri-ciri teater Zaman Elizabeth adalah:
• Pertunjukan dilaksanakan siang hari dan tidak mengenal waktu
istirahat.
• Tempat adegan ditandai dengan ucapan dengan disampaikan
dalam dialog para tokoh.
• Tokoh wanita dimainkan oleh pemain anak-anak laki-laki. Tidak
pemain wanita.
14
• Penontonnya berbagai lapisan masyarakat dan diramaikan oleh
penjual makanan dan minuman.
• Menggunakan naskah lakon.
• Corak pertunjukannya merupakan perpaduan antara teater keliling
dengan teater sekolah dan akademi yang keklasik-klasikan.

Gb.10 Pementasan teater Elizabethan

2.1.7 Teater abad 17 di Spanyol dan Perancis
Drama-drama agama hanya berkembang di Spanyol Utara dan
Barat karena sebagian besar Spanyol dikuasai Islam. Ketika kekuasaan
Arab dapat diusir dari Spanyol kira-kira tahun 1400, maka drama
dijadikan salah satu media untuk “menghistorikan” kembali bekas jajahan
Arab. Teater berkembang sebagai media dakwah agama. Inilah
sebabnya drama agama berkembang di Spanyol. Gereja sangat
berperan dalam pengembangan drama. Pertunjukan yang berkembang
adalah Autos Sacramentales dengan ciri-ciri antara lain:
15
• Tokoh-tokoh dalam cerita adalah tokoh simbolik, misalnya si
Dosa, Si Bijaksana dipertemukan dengan tokoh supranatural
dan manusia biasa dengan cerita berdasarkan kehidupan
sekuler maupun ajaran-ajaran gereja.
• Dipertunjukkan di atas kereta kuda (dua tingkat) yang dinamai
carros. Kereta-kereta kuda tadi juga membawa setting.
• Pertunjukan dilakukan oleh rombongan profesional yang
selalu berhubungan dengan gereja
• Pertunjukannya selalu diselingi tarian dan pada saat istirahat
diisi dengan Farce pendek.
Unsur Farce berdampak masuknya sekularisme dalam drama
Autos dan berakibat gereja melarang Autos pada tahun 1765 karena
merajalelanya semangat Farce dan menyimpang dari ajaran-ajaran
agama.

Gb.11 Teater Zaman Emas Spanyol
Drama di luar gereja yaitu drama sekuler juga berkembang pesat.
Pada tahun 1579 telah berdiri gedung permanen di Madrid. Bentuk
gedung teater ini mirip dengan Elizabethan di Inggris. Pelopor drama
sekuler di Spanyol ialah Lope de Rueda (1510-1565). Ia dramawan, aktor
dan produsen yang mendirikan gedung teater permanen di Spanyol.
Tetapi profesionalisme dalam teater baru berkembang setelah
kematiannya tahun 1580-an.
Pada abad 17, teater di Perancis menjadi penerus teater abad
pertengahan, yaitu teater yang mementingkan pertunjukan dramatik,
16
bersifat seremonial dan ritual kemasyarakatan. Terdapat kecenderungan
menulis naskah yang menggabungkan drama-drama klasik dengan tema-
tema sosial yang dikaitkan dengan budaya pikir kaum terpelajar.
Dramawan Perancis bergerak lebih ekstrim dalam mengembangkan
bentuk baru tragedi klasik yang melampaui tragedi Yunani yang padat,
cermat, dan santun. Lahirlah Klasisme baru atau neo klasik yang
memiliki konvensi sebagai berikut.
• Mengikuti dan memahami konsep pembuatan naskah klasik.
• Menjaga kemurnian tipe drama.
• Setia kepada kaidah klasik.
• Berorientasi pada fungsi drama.
• Menitikberatkan pada konsep tentang kebenaran dan moral
kebaikan.
• Setia kepada keutuhan waktu, tempat, dan peristiwa.
• Hanya mengakui dua bentuk drama yaitu tragedi dan komedi.
• Konsep Neoklasik mengajarkan tentang kebenaran.

 2.1.8 Teater Restorasi di Inggris
Zaman Restorasi adalah zaman kebangkitan kembali kegiatan
teater di Inggris setelah kaum Puritan yang berkuasa menutup kegiatan
teater. Segala bentuk teater dilarang. Namun setelah Charles II berkuasa
kembali, ia menghidupkan kembali teater. Adapun ciri-ciri teater pada
Zaman Restorasi adalah sebagai berikut.
• Tema cerita bersifat umum dan penonton sudah
mengenalnya.
• Tokoh wanita diperankan oleh pemain wanita.
• Penonton tidak lagi semua lapisan masyarakat, tetapi hanya
kaum menengah dan kaum atasan.
• Gedung teater mencontoh gaya Italia.
• Pertunjukan diselenggarakan di gedung proscenium yang
diperluas dengan menambah area yang disebut apron,
sehingga terjadi komunikasi yang intim antara pemain dan
penonton.
• Setting panggung bergambar perspektif dan lebih bercorak
umum, misalnya taman atau istana.
17

Gb.12 Pertunjukan teater Zaman Restorasi

2.1.9 Teater Abad 18
  Pada abad ke 17, teater Italia memiliki struktur-struktur bangunan
dan panggung-panggung arsitektural. Panggung-panggung itu dihiasi
setting-setting perspektif yang dilukis. Letak panggung dipisahkan
dengan auditorium oleh lengkung prosenium. Di Inggris dan Spanyol,
tidak terdapat pemain wanita dalam pementasan teater mereka. Tradisi
tersebut berlangsung sampai kira-kira 1587. Di abad ke 17, perusahaan-
perusahaan seni peran Perancis dan Inggris mulai menambahkan wanita
ke dalam rombongan-rombongan pertunjukan mereka. Di Amerika, teater
kolonial baru mulai muncul. Mereka menggunakan sandiwara-sandiwara
dan aktor-aktor Inggris. Abad ke 18 adalah masa agung pertama teater
untuk kaum bangsawan.
Pada abad 18, teater di Perancis dimonopoli oleh pemerintah
dengan comedie francaise-nya. Secara tetap mereka mementaskan
komedi dan tragedi, sedangkan bentuk opera, drama pendek dan
burlesque dipentaskan oleh rombongan teater Italia Comedie Italienne
yang biasanya pentas di pasar-pasar malam. Sampai akhir abad 17
Perancis menjadi pusat kebudayaan Eropa. Drama Perancis yang
neoklasik menjadi model di seluruh Eropa. Kecenderungan neoklasik
menjalar ke seluruh Eropa.
18

Gb.13 Panggung teater abad 18

Selama abad 18 Italia berusaha mempertahankan bentuk
commedia dell’arte. Penulis besarnya ialah Carlo Goldoni. Karya-
karyanya berupa komedi yang kebanyakan agak sentimental tetapi
tergolong bermutu. Penulis naskah yang lain adalah Carlo Gozzi. Ia tidak
meneruskan tradisi commedia dell’arte tetapi menciptakan sendiri
komedi-komedi fantasi dengan adegan-adegan penuh improvisasi.
Commedia dell’arte sendiri mulai merosot dan tidak populer di Italia pada
akhir abad 18. Sedang dalam tragedi, penulis Italia abad itu yang
menonjol hanya Vittorio Alfieri.
 Teater di Jerman sudah berkembang pada Zaman Renaissance
(1500-1600) meskipun dalam bentuk yang belum sempurna. Inilah
sebabnya teater Jerman tak berbicara banyak di Eropa sampai tahun
1725. Teater Jerman dengan model comedie francaise, menciptakan
suatu organisasi teater paling baik di Eropa pada akhir abad 18. Sejak itu
gerakan teater Jerman berpaling dari ide neoklasik kepada aliran
romantik.

2.1.10 Teater Awal Abad ke 19
 Drama Romantik berkembang antara tahun 1800-1850 karena
memudarnya gagasan neoklasik dan terjadinya peristiwa revolusi
Perancis. Revolusi Perancis - yang berhasil mengubah struktur dan pola
kehidupan rakyat Perancis - menghadirkan gerakan baru di dunia teater
19
yang mendorong terciptanya formula penulisan tema dan penokohan
dalam naskah lakon.

14. Pementasan teater abad 19

Ciri-ciri pertunjukan teater Romantik adalah:
• Menggunakan naskah dengan struktur yang bersifat longgar
dengan karakter tokoh yang berubah-ubah di setiap episode.
• Setiap bagian plot cerita memiliki episodenya sendiri (plot
episodik).
• Inti cerita adalah masalah kebebasan memberontak pada
fakta dan aturan yang bersifat klasik.
• Membawakan cerita kesejarahan yang memuat adegan
perang, pemberontakan, pembakaran istana, perang tanding
dan sebagainya.
• Panggung dihiasi dengan gambar-gambar yang sangat indah.
• Setting perspektif diganti dengan lukisan untuk layar sayap
panggung dan sayap belakang dan bentuk skeneri ditampilkan
bergantian.
Pada awal abad ke 19, sebuah pergerakan teater besar yang
dikenal dengan Romantik mulai berlangsung di Jerman. August Wilhelm
Schlegel adalah seorang penulis Roman Jerman yang menganggap
Shakespeare adalah salah satu dari pengarang naskah lakon terbesar
dan menerjemahkan 17 dari naskah lakonnya. Penggemar besar
Shakespeare lain adalah Ludwig Tiecky yang sangat berperan dalam
memperkenalkan karya-karya Shakespeare kepada orang-orang Jerman.
Salah satu lakon tragedinya adalah Kaiser Octaveous. Pengarang
Jerman lainnya di awal abad ke 19 antara lain, Henrich von Kleist yang
20
dikenal sebagai penulis lakon terbaik zaman itu, Christian Grabbe yang
menulis Don Juan dan Faust, Franz Grillparzer yang dipandang sebagai
penulis lakon serius pertama Austria, dan George Buchner yang menulis
Danton’s Death dan Leoce & Lena.
Di Inggris, pergerakan Romantik dipicu oleh naskah lakon karya
Samuel Taylor Coleridge, Henry James Byron, Percy Bysshe Shelley,
dan John Keats. Dengan naskah lakon seperti, Remorse karya Coleridge,
Marino Fanceiro karya Byron, dan The Cinci karya Shelley. Inggris
menjadi berpengaruh kuat dalam mempopulerkan aliran Romantik. Di
Perancis, Victor Hugo menulis Hernani (tahun 1830). The Moor of Venice
adalah naskah lakon yang ditulis oleh Alfred de Vigny yang merupakan
adaptasi Othello. Alexandre Dumas menulis lakon Henri III and His Court
dan Christine . Alfred de Musset menulis lakon A Venician Night dan No
Trifling With Love.


2.1.11 Teater Abad 19 dan Realisme
Banyak perubahan terjadi di Eropa pada abad ke 19 karena
Revolusi Industri. Orang-orang berkelas pindah ke kota dan teater pun
mulai berubah. Bentuk-bentuk baru teater diciptakan untuk pekerja
industri seperti Vaudeville (aksi-aksi seperti rutinitas lagu dan tari),
Berlesque (karya-karya drama yang membuat subyek nampak
menggelikan), dan melodrama (melebih-lebihkan karakter dalam konflik –
pahlawan versus penjahat). Sandiwara-sandiwara romantis dan
kebangkitan klasik dimainkan di gedung teater yang megah pada masa
itu. Amerika Serikat masih mengandalkan gaya teater dan lakon Eropa.
Pada tahun 1820, lilin-lilin dan lampu-lampu minyak digantikan oleh
lampu-lampu gas di gedung- gedung teater abad 19. Gedung Teater
Savoy di London (1881) yang mementaskan drama- drama Shakespeare
adalah gedung teater pertama yang panggungnya diterangi lampu
listrik.
Pada abad 19 di Inggris sebuah drama kloset atau naskah lakon
yang sepenuhnya tidak dapat dipentaskan bermunculan. Tercatat nama-
nama penulis drama kloset seperti Wordswoth, Coleridge, Byron, Shelley,
Swinburne, Browning, dan Tennyson. Baru pada akhir abad 19 teater di
Inggris juga menunjukkan tanda-tanda kehidupan dengan munculnya
Henry Arthur Jones, Sir Arthur Wing Pinero, dan Oscar Wilde. Juga
terlihat kebangkitan pergerakan teater independen yang menjadi perintis
pergerakan Teater Kecil yang nanti di abad ke 20 tersebar luas.
Misalnya Theatre Libre Paris, Die Freie Buhne Berlin, independent
Theater London dan Miss Horniman’s Theater Manchester di mana
Ibsen, Strindberg, Bjornson, Yeats, Shaw, Hauptmann dan Synge mulai
dikenal masyarakat.
 
21

Gb.15 Pementasan teater realisme

Selama akhir abad 19 di Jerman muncul dua penulis lakon
kaliber internasional yaitu Hauptmann dan Sudermann. Seorang doktor
Viennese, Arthur Schnitzler, menjadi dikenal luas di luar tempat asalnya
Austria dengan naskah lakon yang ringan dan menyenangkan berjudul
Anatol. Di Perancis, Brieux menjadi perintis teater realistis dan klinis.
Belgia menghasilkan Maeterlinck. Di Paris, muncul lakon Cyrano de
Bergerac, karya Edmond Rostand. Sementara itu di Italia Giacosa
menulis lakon terbaiknya yang banyak dikenal, As the Leaves, dan
mengarang syair-syair untuk opera, La Boheme, Tosca, dan Madame
Butterfly. Verga menulis In the Porter’s Lodge, The Fox Hunt, dan
Cavalleria Rusticana, yang juga lebih dikenal melalui opera Muscagni.
Penulis lakon Italia abad 19 yang paling terkenal adalah Gabriel
d’Annunzio, Luigi Pirandello, dan Sem Benelli dengan lakon berjudul
Supper of Jokes yang dikenal di Inggris dan Amerika sebagai The Jest.
Bennelli dengan lakon Love of the Three Kings-nya dikenal di luar Italia
dalam bentuk opera. Di Spanyol Jose Echegaray menulis The World and
His Wife, Jose Benavente dengan karyanya Passion Flower dan Bonds of
Interest dipentaskan di Amerika, dan Sierra bersaudara dengan naskah
lakon Cradle Song menjadi penghubung abad ke 19 dan 20, seperti
halnya Shaw, Glasworthy, dan Barrie di Inggris, serta Lady Augusta
Gregory dan W.B. Yeats di Irlandia.
Sampai abad 19 teater di Amerika dikuasai oleh Stock Company
dengan sistem bintang. Sebuah rombongan drama lengkap dengan
peralatannya serta bintang-bintangnya mengadakan perjalanan keliling.
Dengan dibangunnya jaringan kereta api, Stock Company makin
berkembang (1870). Akibatnya seni teater tersebar luas di seluruh
Amerika. Maka muncullah teater-teater lokal. Stock company lenyap
22
sekitar tahun 1900. Sindikat teater berkuasa di Amerika dari tahun 1896-
1915. Realisme menguasai panggung-panggung teater Amerika pada
Abad 19. Usaha melukiskan kehidupan nyata secara teliti dan detail ini
dimulai dengan pementasan-pementasan naskah-naskah sejarah. Setting
dan kostum diusahakan sepersis mungkin dengan zaman cerita. Charles
Kenble dalam memproduksi King John tahun 1823 (naskah
Shakespeare) mengusahakan ketepatan sampai hal-hal yang detail.
  Zaman Realisme yang lahir pada penghujung abad 19 dapat
dijadikan landas pacu lahirnya seni teater modern di Barat. Penanda
yang kuat adalah timbulnya gagasan untuk mementaskan lakon
kehidupan di atas pentas dan menyajikannya seolah peristiwa itu terjadi
secara nyata. Gagasan ini melahirkan konvensi baru dan mengubah
konvensi lama yang lebih menampilkan seni teater sebagai sebuah
pertunjukan yang memang dikhususkan untuk penonton. Tidak ada lagi
pamer keindahan bentuk akting dan puitika kata-kata dalam Realisme.
Semua ditampilkan apa adanya seperti sebuah kenyataan kehidupan.
 Diiringi dengan perkembangan teknologi yang dapat digunakan
untuk mendukung artistik pentas, Realisme menjadi primadona di dunia
barat. Seni teater yang menghadirkan penggal kenyataan hidup di atas
pentas ini begitu membius penggemarnya. Para penonton dibuat
terhanyut dan larut dalam cerita-cerita yang dimainkan. Pesona semacam
ini membuat Realisme begitu berpengaruh dalam waktu yang cukup
lama.

2.1.12 Teater Abad 20
Teater telah berubah selama berabad-abad. Gedung-gedung
pertunjukan modern memiliki efek-efek khusus dan teknologi baru.
Orang datang ke gedung pertunjukan tidak hanya untuk menyaksikan
teater melainkan juga untuk menikmati musik, hiburan, pendidikan, dan
mempelajari hal-hal baru. Rancangan-rancangan panggung termasuk
pengaturan panggung arena, atau yang disebut saat ini, Teater di
Tengah-Tengah Gedung. Dewasa ini, beberapa cara untuk
mengekspresikan karakter-karakter berbeda dalam pertunjukan-
pertunjukan (di samping nada suara) dapat melalui musik, dekorasi, tata
cahaya, dan efek elektronik. Gaya-gaya pertunjukan realistis dan
eksperimental ditemukan dalam teater Amerika saat ini.
 
23

Gb.16 Pementasan teater abad 20
 
Seiring dengan perkembangan waktu, kualitas pertunjukan realis
oleh beberapa seniman dianggap semakin menurun dan membosankan.
Hal ini mendorong para pemikir teater untuk menemukan satu bentuk
ekspresi baru yang lepas dari konvensi yang sudah ada. Wilayah jelajah
artistik dibuka selebar-lebarnya untuk kemungkinan perkembangan
bentuk pementasan seni teater. Dengan semangat melawan pesona
realisme, para seniman mencari bentuk pertunjukannya sendiri. Pada
awal abad 20 inilah istilah teater eksperimental berkembang. Banyak
gaya baru yang lahir baik dari sudut pandang pengarang, sutradara, aktor
ataupun penata artistik. Tidak jarang usaha mereka berhasil dan mampu
memberikan pengaruh seperti gaya simbolisme, surealisme, epik, dan
absurd. Tetapi tidak jarang pula usaha mereka berhenti pada produksi
pertama. Lepas dari hal itu, usaha pencarian kaidah artistik yang
dilakukan oleh seniman teater modern patut diacungi jempol karena
usaha-usaha tersebut mengantarkan pada keberagaman bentuk ekspresi
dan makna keindahan.

2.2 Teater Indonesia
2.2.1 Teater Tradisional
 Kasim Achmad dalam bukunya Mengenal Teater Tradisional di
Indonesia (2006) mengatakan, sejarah teater tradisional di Indonesia
dimulai sejak sebelum Zaman Hindu. Pada zaman itu, ada tanda-tanda
bahwa unsur-unsur teater tradisional banyak digunakan untuk
24
mendukung upacara ritual. Teater tradisional merupakan bagian dari
suatu upacara keagamaan ataupun upacara adat-istiadat dalam tata cara
kehidupan masyarakat kita. Pada saat itu, yang disebut “teater”,
sebenarnya baru merupakan unsur-unsur teater, dan belum merupakan
suatu bentuk kesatuan teater yang utuh. Setelah melepaskan diri dari
kaitan upacara, unsur-unsur teater tersebut membentuk suatu seni
pertunjukan yang lahir dari spontanitas rakyat dalam masyarakat
lingkungannya.
Proses terjadinya atau munculnya teater tradisional di Indonesia
sangat bervariasi dari satu daerah dengan daerah lainnya. Hal ini
disebabkan oleh unsur-unsur pembentuk teater tradisional itu berbeda-
beda, tergantung kondisi dan sikap budaya masyarakat, sumber dan
tata-cara di mana teater tradisional lahir. Berikut ini disajikan beberapa
bentuk teater tradisional yang ada di daerah-daerah di Indonesia.


2.2.1.1 Wayang
 Wayang merupakan suatu bentuk teater tradisional yang sangat
tua, dan dapat ditelusuri bagaimana asal muasalnya. Dalam menelusuri
sejak kapan ada pertunjukan wayang di Jawa, dapat kita temukan
berbagai prasasti pada Zaman Raja Jawa, antara lain pada masa Raja
Balitung. Pada masa pemerintahan Raja Balitung, telah ada petunjuk
adanya pertunjukan Wayang seperti yang terdapat pada Prasasti Balitung
dengan tahun 907 Masehi. Prasasti tersebut mewartakan bahwa pada
saat itu telah dikenal adanya pertunjukan wayang.


Gb.17 Pementasan wayang kulit
25

Petunjuk semacam itu juga ditemukan dalam sebuah kakawin
Arjunawiwaha karya Mpu Kanwa, pada Zaman Raja Airlangga dalam
abad ke-11. Oleh karenanya pertunjukan wayang dianggap kesenian
tradisi yang sangat tua. Sedangkan bentuk wayang pada zaman itu
belum jelas tergambar model pementasannya.
Awal mula adanya wayang, yaitu saat Prabu Jayabaya bertakhta
di Mamonang pada tahun 930. Sang Prabu ingin mengabadikan wajah
para leluhurnya dalam bentuk gambar yang kemudian dinamakan
Wayang Purwa. Dalam gambaran itu diinginkan wajah para dewa dan
manusia Zaman Purba. Pada mulanya hanya digambar di dalam rontal
(daun tal). Orang sering menyebutnya daun lontar. Kemudian
berkembang menjadi wayang kulit sebagaimana dikenal sekarang.


2.2.1.2 Wayang Wong (wayang orang)
Wayang Wong dalam bahasa Indonesia artinya wayang orang,
yaitu pertunjukan wayang kulit, tetapi dimainkan oleh orang. Wayang
wong adalah bentuk teater tradisional Jawa yang berasal dari Wayang
Kulit yang dipertunjukan dalam bentuk berbeda: dimainkan oleh orang,
lengkap dengan menari dan menyanyi, seperti pada umumnya teater
tradisional dan tidak memakai topeng. Pertunjukan wayang orang
terdapat di Jawa Tengah dan Jawa Timur. Sedangkan di Jawa Barat ada
juga pertunjukan wayang orang (terutama di Cirebon) tetapi tidak begitu
populer. Lahirnya Wayang Orang, dapat diduga dari keinginan para
seniman untuk keperluan pengembangan wujud bentuk Wayang Kulit
yang dapat dimainkan oleh orang. Wayang yang dipertunjukan dengan
orang sebagai wujud dari wayang kulit -hingga tidak muncul dalang yang
memainkan, tetapi dapat dilakukan oleh para pemainnya sendiri.
Sedangkan wujud pergelarannya berbentuk drama, tari dan musik.
Wayang orang dapat dikatakan masuk kelompok seni teater
tradisional, karena tokoh-tokoh dalam cerita dimainkan oleh para pelaku
(pemain). Sang Dalang bertindak sebagai pengatur laku dan tidak muncul
dalam pertunjukan. Di Madura, terdapat pertunjukan wayang orang yang
agak berbeda, karena masih menggunakan topeng dan menggunakan
dalang seperti pada wayang kulit. Sang dalang masih terlihat meskipun
tidak seperti dalam pertunjukan wayang kulit. Sang Dalang ditempatkan
dibalik layar penyekat dengan diberi lubang untuk mengikuti gerak
pemain di depan layar penyekat. Sang Dalang masih mendalang dalam
pengertian semua ucapan pemain dilakukan oleh Sang Dalang karena
para pemain memakai topeng. Para pemain di sini hanya menggerak-
gerakan badan atau tangan untuk mengimbangi ucapan yang dilakukan
oleh Sang Dalang. Para pemain harus pandai menari. Pertunjukan ini di
Madura dinamakan topeng dalang. Semua pemain topeng dalang
memakai topeng dan para pemain tidak mengucapkan dialog.
 
26

Gb.18 Pementasan wayang wong gaya Yogyakarta


2.2.1.3 Makyong
Makyong merupakan suatu jenis teater tradisional yang bersifat
kerakyatan. Makyong yang paling tua terdapat di pulau Mantang, salah
satu pulau di daerah Riau. Pada mulanya kesenian Makyong berupa
tarian joget atau ronggeng. Dalam perkembangannya kemudian
dimainkan dengan cerita-cerita rakyat, legenda dan juga cerita-cerita
kerajaan. Makyong juga digemari oleh para bangsawan dan sultan-
sultan, hingga sering dipentaskan di istana-istana.
Bentuk teater rakyat makyong tak ubahnya sebagai teater rakyat
umumnya, dipertunjukkan dengan menggunakan media ungkap tarian,
nyanyian, laku, dan dialog dengan membawa cerita-cerita rakyat yang
sangat populer di daerahnya. Cerita-cerita rakyat tersebut bersumber
pada sastra lisan Melayu. Daerah Riau merupakan sumber dari bahasa
Melayu Lama. Ada dugaan bahwa sumber dan akar Makyong berasal
dari daerah Riau, kemudian berkembang dengan baik di daerah lain.
Pementasan makyong selalu diawali dengan bunyi tabuhan yang
dipukul bertalu-talu sebagai tanda bahwa ada pertunjukan makyong dan
akan segera dimulai. Setelah penonton berkumpul, kemudian seorang
27
pawang (sesepuh dalam kelompok makyong) tampil ke tempat
pertunjukan melakukan persyaratan sebelum pertunjukan dimulai yang
dinamakan upacara buang bahasa atau upacara membuka tanah dan
berdoa untuk memohon agar pertunjukan dapat berjalan lancar.


Gb.19 Penari dalam pertunjukan makyong


2.2.1.4 Randai
Randai merupakan suatu bentuk teater tradisional yang bersifat
kerakyatan yang terdapat di daerah Minangkabau, Sumatera Barat.
Sampai saat ini, randai masih hidup dan bahkan berkembang serta masih
digemari oleh masyarakatnya, terutama di daerah pedesaan atau di
kampung-kampung. Teater tradisional di Minangkabau bertolak dari
sastra lisan. begitu juga Randai bertolak dari sastra lisan yang disebut
“kaba” (dapat diartikan sebagai cerita). Bakaba artinya bercerita.
Ada dua unsur pokok yang menjadi dasar Randai, yaitu.
• Pertama, unsur penceritaan. Cerita yang disajikan adalah
kaba, dan disampaikan lewat gurindam, dendang dan lagu.
Sering diiringi oleh alat musik tradisional Minang, yaitu salung,
rebab, bansi, rebana atau yang lainnya, dan juga lewat dialog.
• Kedua, unsur laku dan gerak, atau tari, yang dibawakan
melalui galombang. Gerak tari yang digunakan bertolak dari
gerak-gerak silat tradisi Minangkabau, dengan berbagai
variasinya dalam kaitannya dengan gaya silat di masing-
masing daerah.
 
28

Gb.20 Pementasan randai dari Sumatera Barat


2.2.1.5 Mamanda
Daerah Kalimantan Selatan mempunyai cukup banyak jenis
kesenian antara lain yang paling populer adalah Mamanda, yang
merupakan teater tradisional yang bersifat kerakyatan, yang orang sering
menyebutnya sebagai teater rakyat. Pada tahun 1897 datang ke
Banjarmasin suatu rombongan Abdoel Moeloek dari Malaka yang lebih
dikenal dengan Komidi Indra Bangsawan. Pengaruh Komidi Bangsawan
ini sangat besar terhadap perkembangan teater tradisional di Kalimantan
Selatan. Sebelum Mamanda lahir, telah ada suatu bentuk teater rakyat
yang dinamakan Bada Moeloek, atau dari kata Ba Abdoel Moeloek.
Nama teater tersebut berasal dari judul cerita yaitu Abdoel Moeloek
karangan Saleha.


2.2.1.6 Lenong
Lenong merupakan teater rakyat Betawi. Apa yang disebut teater
tradisional yang ada pada saat ini, sudah sangat berbeda dan jauh
berkembang sesuai dengan perkembangan masyarakat lingkungannya,
dibandingkan dengan lenong di zaman dahulu. Kata daerah Betawi, dan
bukan Jakarta, menunjukan bahwa yang dibicarakan adalah teater masa
lampau. Pada saat itu, di Jakarta, yang masih bernama Betawi (orang
Belanda menyebutnya: Batavia) terdapat empat jenis teater tradisional
yang disebut topeng Betawi, lenong, topeng blantek, dan jipeng atau
jinong. Pada kenyataannya keempat teater rakyat tersebut banyak
persamaannya. Perbedaan umumnya hanya pada cerita yang
dihidangkan dan musik pengiringnya.
29


Gb.21 Pementasan lenong Betawi


2.2.1.7 Longser
Longser merupakan jenis teater tradisional yang bersifat
kerakyatan dan terdapat di Jawa Barat, termasuk kelompok etnik Sunda.
Ada beberapa jenis teater rakyat di daerah etnik Sunda serupa dengan
longser, yaitu banjet. Ada lagi di daerah (terutama, di Banten), yang
dinamakan ubrug.


Gb.22 Pementasan longser
30
Ada pendapat yang mengatakan bahwa longser berasal dari kata
melong (melihat) dan seredet (tergugah). Artinya barang siapa melihat
(menonton) pertunjukan, hatinya akan tergugah. Pertunjukan longser
sama dengan pertunjukan kesenian rakyat yang lain, yang bersifat
hiburan sederhana, sesuai dengan sifat kerakyatan, gembira dan jenaka.
Sebelum longser lahir, ada beberapa kesenian yang sejenis dengan
Longser, yaitu lengger. Ada lagi yang serupa, dengan penekanan pada
tari, disebut ogel atau doger.


2.2.1.8 Ubrug
Ubrug merupakan teater tradisional bersifat kerakyatan yang
terdapat di daerah Banten. Ubrug menggunakan bahasa daerah Sunda,
campur Jawa dan Melayu, serupa dengan topeng banjet yang terdapat di
daerah Karawang. Ubrug dapat dipentaskan di mana saja, seperti halnya
teater rakyat lainnya. Dipentaskan bukan saja untuk hiburan, tetapi juga
untuk memeriahkan suatu “hajatan”, atau meramaikan suatu “perayaan”.
Untuk apa saja, yang dilakukan masyarakat, ubrug dapat diundang
tampil.
Cerita-cerita yang dipentaskan terutama cerita rakyat, sesekali
dongeng atau cerita sejarah Beberapa cerita yang sering dimainkan ialah
Dalem Boncel, Jejaka Pecak, Si Pitung atau Si Jampang (pahlawan
rakyat setempat, seperti juga di Betawi). Gaya penyajian cerita umumnya
dilakukan seperti pada teater rakyat, menggunakan gaya humor
(banyolan), dan sangat karikatural sehingga selalu mencuri perhatian
para penonton.


2.2.1.9 Ketoprak
Ketoprak merupakan teater rakyat yang paling populer, terutama
di daerah Yogyakarta dan daerah Jawa Tengah. Namun di Jawa Timur
pun dapat ditemukan ketoprak. Di daerah-daerah tersebut ketoprak
merupakan kesenian rakyat yang menyatu dalam kehidupan mereka dan
mengalahkan kesenian rakyat lainnya seperti srandul dan emprak.
Pada mulanya ketoprak merupakan permainan orang-orang desa
yang sedang menghibur diri dengan menabuh lesung pada waktu bulan
purnama, yang disebut gejogan. Dalam perkembangannya menjadi
suatu bentuk teater rakyat yang lengkap. Ketoprak merupakan salah satu
bentuk teater rakyat yang sangat memperhatikan bahasa yang
digunakan. Bahasa sangat memperoleh perhatian, meskipun yang
digunakan bahasa Jawa, namun harus diperhitungkan masalah unggah-
ungguh bahasa. Dalam bahasa Jawa terdapat tingkat-tingkat bahasa
yang digunakan, yaitu:
• Bahasa Jawa biasa (sehari-hari)
• Bahasa Jawa kromo (untuk yang lebih tinggi)
• Bahasa Jawa kromo inggil (yaitu untuk tingkat yang tertinggi)
31
Menggunakan bahasa dalam ketoprak, yang diperhatikan bukan saja
penggunaan tingkat-tingkat bahasa, tetapi juga kehalusan bahasa.
Karena itu muncul yang disebut bahasa ketoprak, bahasa Jawa dengan
bahasa yang halus dan spesifik.


Gb.23 Pementasan ketoprak bergaya komedi


2.2.1.10 Ludruk
Ludruk merupakan teater tradisional yang bersifat kerakyatan di
daerah Jawa Timur, berasal dari daerah Jombang. Bahasa yang
digunakan adalah bahasa Jawa dengan dialek Jawa Timuran. Dalam
perkembangannya ludruk menyebar ke daerah-daerah sebelah barat
seperti karesidenan Madiun, Kediri, dan sampai ke Jawa Tengah. Ciri-ciri
bahasa dialek Jawa Timuran tetap terbawa meskipun semakin ke barat
makin luntur menjadi bahasa Jawa setempat. Peralatan musik daerah
yang digunakan, ialah kendang, cimplung, jidor dan gambang dan sering
ditambah tergantung pada kemampuan grup yang memainkan ludruk
tersebut. Dan lagu-lagu (gending) yang digunakan, yaitu Parianyar,
Beskalan, Kaloagan, Jula-juli, Samirah, Junian.
Pemain ludruk semuanya adalah pria. Untuk peran wanitapun
dimainkan oleh pria. Hal ini merupakan ciri khusus ludruk. Padahal
sebenarnya hampir seluruh teater rakyat di berbagai tempat, pemainnya
selalu pria (randai, dulmuluk, mamanda, ketoprak), karena pada zaman
itu wanita tidak diperkenankan muncul di depan umum.
32

Gb.24 Pentas ludruk dari Jawa Timur


2.2.1.11 Gambuh
Gambuh merupakan teater tradisional yang paling tua di Bali dan
diperkirakan berasal dari abad ke-16. Bahasa yang dipergunakan adalah
bahasa Bali kuno dan terasa sangat sukar dipahami oleh orang Bali
sekarang. Tariannya pun terasa sangat sulit karena merupakan tarian
klasik yang bermutu tinggi. Oleh karena itu tidaklah mengherankan kalau
gambuh merupakan sumber dari tari-tarian Bali yang ada. Sejarah
gambuh telah dikenal sejak abad ke-14 di Zaman Majapahit dan
kemudian masuk ke Bali pada akhir Zaman Majapahit. Di Bali, gambuh
dipelihara di istana raja-raja.


Gb.25 Pemain gambuh sedang beraksi
33
Kebanyakan lakon yang dimainkan gambuh diambil dari struktur
cerita Panji yang diadopsi ke dalam budaya Bali. Cerita-cerita yang
dimainkan di antaranya adalah Damarwulan, Ronggolawe, dan Tantri.
Peran-peran utama menggunakan dialog berbahasa Kawi, sedangkan
para punakawan berbahasa Bali. Sering pula para punakawan
menerjemahkan bahasa Kawi ke dalam bahasa Bali biasa.
Suling dalam gambuh yang suaranya sangat rendah, dimainkan
dengan teknik pengaturan nafas yang sangat sukar, mendapat tempat
yang khusus dalam gamelan yang mengiringi gambuh, yang sering
disebut gamelan “pegambuhan”. Gambuh mengandung kesamaan
dengan “opera” pada teater Barat karena unsur musik dan menyanyi
mendominasi pertunjukan. Oleh karena itu para penari harus dapat
menyanyi. Pusat kendali gamelan dilakukan oleh juru tandak, yang duduk
di tengah gamelan dan berfungsi sebagai penghubung antara penari dan
musik. Selain dua atau empat suling, melodi pegambuhan dimainkan
dengan rebab bersama seruling. Peran yang paling penting dalam
gamelan adalah pemain kendang lanang atau disebut juga kendang
pemimpin. Dia memberi aba-aba pada penari dan penabuh.


2.2.1.12 Arja
Arja merupakan jenis teater tradisional yang bersifat kerakyatan,
dan terdapat di Bali. Seperti bentuk teater tradisi Bali lainnya, arja
merupakan bentuk teater yang penekanannya pada tari dan nyanyi.
Semacam gending yang terdapat di daerah Jawa Barat (Sunda), dengan
porsi yang lebih banyak diberikan pada bentuk nyanyian (tembang).
Apabila ditelusuri, arja bersumber dari gambuh yang disederhanakan
unsur-unsur tarinya, karena ditekankan pada tembangnya. Tembang
(nyanyian) yang digunakan memakai bahasa Jawa Tengahan dan
bahasa Bali halus yang disusun dalam tembang macapat.


Gb.26 Para pemain arja
34

2.2.2 Teater Modern
2.2.2.1 Teater Transisi
Teater transisi adalah penamaan atas kelompok teater pada
periode saat teater tradisional mulai mengalami perubahan karena
pengaruh budaya lain. Kelompok teater yang masih tergolong kelompok
teater tradisional dengan model garapan memasukkan unsur-unsur teknik
teater Barat, dinamakan teater bangsawan. Perubahan tersebut terletak
pada cerita yang sudah mulai ditulis, meskipun masih dalam wujud cerita
ringkas atau outline story (garis besar cerita per adegan). Cara penyajian
cerita dengan menggunakan panggung dan dekorasi. Mulai
memperhitungkan teknik yang mendukung pertunjukan.
Pada periode transisi inilah teater tradisional berkenalan dengan
teater non-tradisi. Selain pengaruh dari teater bangsawan, teater
tradisional berkenalan juga dengan teater Barat yang dipentaskan oleh
orang-orang Belanda di Indonesia sekitar tahun 1805 yang kemudian
berkembang hingga di Betawi (Batavia) dan mengawali berdirinya
gedung Schouwburg pada tahun 1821 (Sekarang Gedung Kesenian
Jakarta).
Perkenalan masyarakat Indonesia pada teater non-tradisi dimulai
sejak Agust Mahieu mendirikan Komedie Stamboel di Surabaya pada
tahun 1891, yang pementasannya secara teknik telah banyak mengikuti
budaya dan teater Barat (Eropa), yang pada saat itu masih belum
menggunakan naskah drama/lakon. Dilihat dari segi sastra, mulai
mengenal sastra lakon dengan diperkenalkannya lakon yang pertama
yang ditulis oleh orang Belanda F.Wiggers yang berjudul Lelakon Raden
Beij Soerio Retno, pada tahun 1901. Kemudian disusul oleh Lauw Giok
Lan lewat Karina Adinda, Lelakon Komedia Hindia Timoer (1913), dan
lain-lainnya, yang menggunakan bahasa Melayu Rendah.
Setelah Komedie Stamboel didirikan muncul kelompok sandiwara
seperti Sandiwara Dardanella (The Malay Opera Dardanella) yang
didirikan Willy Klimanoff alias A. Pedro pada tanggal 21 Juni 1926.
Kemudian lahirlah kelompok sandiwara lain, seperti Opera Stambul,
Komidi Bangsawan, Indra Bangsawan, Sandiwara Orion, Opera Abdoel
Moeloek, Sandiwara Tjahaja Timoer, dan lain sebagainya. Pada masa
teater transisi belum muncul istilah teater. Yang ada adalah sandiwara.
Karenanya rombongan teater pada masa itu menggunakan nama
sandiwara, sedangkan cerita yang disajikan dinamakan drama. Sampai
pada Zaman Jepang dan permulaan Zaman Kemerdekaan, istilah
sandiwara masih sangat populer. Istilah teater bagi masyarakat Indonesia
baru dikenal setelah Zaman Kemerdekaan.
 


 
35
2.2.2.2 Teater Indonesia tahun 1920-an
 Teater pada masa kesusasteraaan angkatan Pujangga Baru
kurang berarti jika dilihat dari konteks sejarah teater modern Indonesia
tetapi cukup penting dilihat dari sudut kesusastraan. Naskah-naskah
drama tersebut belum mencapai bentuk sebagai drama karena masih
menekankan unsur sastra dan sulit untuk dipentaskan. Drama-drama
Pujangga Baru ditulis sebagai ungkapan ketertekanan kaum intelektual
dimasa itu karena penindasan pemerintahan Belanda yang amat keras
terhadap kaum pergerakan sekitar tahun 1930-an. Bentuk sastra drama
yang pertamakali menggunakan bahasa Indonesia dan disusun dengan
model dialog antar tokoh dan berbentuk sajak adalah Bebasari (artinya
kebebasan yang sesungguhnya atau inti kebebasan) karya Rustam
Efendi (1926). Lakon Bebasari merupakan sastra drama yang menjadi
pelopor semangat kebangsaan. Lakon ini menceritakan perjuangan tokoh
utama Bujangga, yang membebaskan puteri Bebasari dari niat jahat
Rahwana. Penulis lakon lainnya, yaitu Sanusi Pane menulis Kertajaya
(1932) dan Sandyakalaning Majapahit (1933) Muhammad Yamin menulis
Ken Arok dan Ken Dedes (1934). Armiijn Pane mengolah roman Swasta
Setahun di Bedahulu karangan I Gusti Nyoman Panji Tisna menjadi
naskah drama. Nur Sutan Iskandar menyadur karangan Molliere, dengan
judul Si Bachil. Imam Supardi menulis drama dengan judul Keris Mpu
Gandring. Dr. Satiman Wirjosandjojo menulis drama berjudul Nyai
Blorong. Mr. Singgih menulis drama berjudul Hantu. Lakon-lakon ini
ditulis berdasarkan tema kebangsaan, persoalan, dan harapan serta misi
mewujudkan Indonesia sebagai negara merdeka. Penulis-penulis ini
adalah cendekiawan Indonesia, menulis dengan menggunakan bahasa
Indonesia dan berjuang untuk kemerdekaan Indonesia. Bahkan Presiden
pertama Indonesia, Ir Soekarno, pada tahun 1927 menulis dan
menyutradarai teater di Bengkulu (saat di pengasingan). Beberapa lakon
yang ditulisnya antara lain, Rainbow, Krukut Bikutbi, dan Dr. Setan.

2.2.2.3 Teater Indonesia tahun 1940-an
  Semua unsur kesenian dan kebudayaan pada kurun waktu
penjajahan Jepang dikonsentrasikan untuk mendukung pemerintahan
totaliter Jepang. Segala daya kreasi seni secara sistematis di arahkan
untuk menyukseskan pemerintahan totaliter Jepang. Namun demikian,
dalam situasi yang sulit dan gawat serupa itu, dua orang tokoh, yaitu
Anjar Asmara dan Kamajaya masih sempat berpikir bahwa perlu didirikan
Pusat Kesenian Indonesia yang bertujuan menciptakan pembaharuan
kesenian yang selaras dengan perkembangan zaman sebagai upaya
untuk melahirkan kreasi – kreasi baru dalam wujud kesenian nasional
Indonesia. Maka pada tanggal 6 oktober 1942, di rumah Bung Karno
dibentuklah Badan Pusat Kesenian Indonesia dengan pengurus sebagai
berikut, Sanusi Pane (Ketua), Mr. Sumanang (Sekretaris), dan sebagai
36
anggota antara lain, Armijn Pane, Sutan Takdir Alisjabana, dan Kama
Jaya. Badan Pusat Kesenian Indonesia bermaksud menciptakan
kesenian Indonesia baru, di antaranya dengan jalan memperbaiki dan
menyesuaikan kesenian daerah menuju kesenian Indonesia baru.
Langkah-langkah yang telah diambil oleh Badan Pusat Kesenian
Indonesia untuk mewujudkan cita-cita kemajuan kesenian Indonesia,
ternyata mengalami hambatan yang datangnya dari barisan propaganda
Jepang, yaitu Sendenbu yang membentuk badan perfilman dengan
nama Djawa Eiga Kosy’, yang dipimpin oleh orang Jepang S. Oya.
Intensitas kerja Djawa Eiga Kosya yang ingin menghambat langkah
Badan Pusat Kesenian Indonesia nampak ketika mereka membuka
sekolah tonil dan drama Putra Asia, Ratu Asia, Pendekar Asia, yang
kesemuanya merupakan corong propaganda Jepang.
 Dalam masa pendudukan Jepang kelompok rombongan
sandiwara yang mula-mula berkembang adalah rombongan sandiwara
profesional. Dalam kurun waktu ini semua bentuk seni hiburan yang
berbau Belanda lenyap karena pemerintah penjajahan Jepang anti
budaya Barat. Rombongan sandiwara keliling komersial, seperti misalnya
Bintang Surabaya, Dewi Mada, Mis Ribut, Mis Tjitjih, Tjahaya Asia,
Warna Sari, Mata Hari, Pancawarna, dan lain-lain kembali berkembang
dengan mementaskan cerita dalam bahasa Indonesia, Jawa, maupun
Sunda. Rombongan sandiwara Bintang Surabaya tampil dengan aktor
dan aktris kenamaan, antara lain Astaman, Tan Ceng Bok (Si Item), Ali
Yugo, Fifi Young, Dahlia, dan sebagainya. Pengarang Nyoo Cheong
Seng, yang dikenal dengan nama samarannya Mon Siour D’amour ini
dalam rombongan sandiwara Bintang Surabaya menulis lakon antara
lain, Kris Bali, Bengawan Solo, Air Mata Ibu (sudah difilmkan), Sija, R.A
Murdiati, dan Merah Delima. Rombongan Sandiwara Bintang Surabaya
menyuguhkan pementasan-pementasan dramanya dengan cara lama
seperti pada masa Dardanella, Komedi Bangsawan, dan Bolero, yaitu di
antara satu dan lain babak diselingi oleh tarian-tarian, nyanyian, dan
lawak. Secara istimewa selingannya kemudian ditambah dengan mode
show, dengan peragawati gadis-gadis Indo Belanda yang cantik-cantik .
Menyusul kemudian muncul rombongan sandiwara Dewi Mada,
dengan bintang-bintang eks Bolero, yaitu Dewi Mada dengan suaminya
Ferry Kok, yang sekaligus sebagai pemimpinnya. Rombongan sandiwara
Dewi Mada lebih mengutamakan tari-tarian dalam pementasan teater
mereka karena Dewi Mada adalah penari terkenal sejak masa
rombongan sandiwara Bolero. Cerita yang dipentaskan antara lain, Ida
Ayu, Ni Parini, dan Rencong Aceh.
Hingga tahun 1943 rombongan sandiwara hanya dikelola
pengusaha Cina atau dibiayai Sendenbu karena bisnis pertunjukan itu
masih asing bagi para pengusaha Indonesia. Baru kemudian Muchsin
sebagai pengusaha besar tertarik dan membiayai rombongan sandiwara
37
Warna Sari. Keistimewaan rombongan sandiwara Warna Sari adalah
penampilan musiknya yang mewah yang dipimpin oleh Garsia, seorang
keturunan Filipina, yang terkenal sebagi Raja Drum. Garsia
menempatkan deretan drumnya yang berbagai ukuran itu memenuhi
lebih dari separuh panggung. Ia menabuh drum-drum tersebut sambil
meloncat ke kanan – ke kiri sehingga menarik minat penonton. cerita-
cerita yang dipentaskan antara lain, Panggilan Tanah Air, Bulan
Punama, Kusumahadi, Kembang Kaca, Dewi Rani, dan lain sebagainya.
Rombongan sandiwara terkenal lainnya adalah rombongan
sandiwara Sunda Mis Tjitjih, yaitu rombongan sandiwara yang digemari
rakyat jelata. Dalam perjalanannya, rombongan sandiwara ini terpaksa
berlindung di bawah barisan propaganda Jepang dan berganti nama
menjadi rombongan sandiwara Tjahaya Asia yang mementaskan cerita-
cerita baru untuk kepentingan propaganda Jepang.
 Anjar Asmara, Ratna Asmara, dan Kama Jaya pada tanggal 6
April 1943, mendirikan rombongan sandiwara angkatan muda Matahari.
Hanya kalangan terpelajar yang menyukai pertunjukan Matahari yang
menampilakan hiburan berupa tari-tarian pada awal pertunjukan baru
kemudian dihidangkan lakon sandiwara dari awal hingga akhir. Bentuk
penyajian semacam ini di anggap kaku oleh penonton umum yang lebih
suka unsur hiburan disajikan sebagai selingan babak satu dengan babak
lain sehingga akhirnya dengan terpaksa rombongan sandiwara tersebut
mengikuti selera penonton. Lakon-lakon yang ditulis Anjar Asmara antara
lain, Musim Bunga di Slabintana, Nusa Penida, Pancaroba, Si Bongkok,
Guna-guna, dan Jauh di Mata. Kama Jaya menulis lakon antara lain,
Solo di Waktu Malam, Kupu-kupu, Sang Pek Engtay, Potong Padi. Dari
semua lakon tersebut ada yang sudah di filmkan yaitu, Solo di Waktu
Malam dan Nusa Penida.
Pertumbuhan sandiwara profesional tidak luput dari perhatian
Sendenbu. Jepang menugaskan Dr. Huyung (Hei Natsu Eitaroo), ahli
seni drama atas nama Sendenbu memprakarsai berdirinya POSD
(Perserikatan Oesaha Sandiwara Djawa) yang beranggotakan semua
rombongan sandiwara profesional. Sendenbu menyiapkan naskah lakon
yang harus dimainkan oleh setiap rombongan sandiwara karangan
penulis lakon Indonesia dan Jepang, Kotot Sukardi menulis lakon, Amat
Heiho, Pecah Sebagai Ratna, Bende Mataram, Benteng Ngawi. Hei
Natsu Eitaroo menulis Hantu, lakon Nora karya Henrik Ibsen
diterjemahkan dan judulnya diganti dengan Jinak-jinak Merpati oleh
Armijn Pane. Lakon Ibu Prajurit ditulis oleh Natsusaki Tani. Oleh karena
ada sensor Sendenbu maka lakon harus ditulis lengkap berikut dialognya.
Para pemain tidak boleh menambah atau melebih-lebihkan dari apa yang
sudah ditulis dalam naskah. Sensor Sendenbu malah menjadi titik awal
dikenalkannya naskah dalam setiap pementasan sandiwara.
38
Menjelang akhir pendudukan Jepang muncul rombongan
sandiwara yang melahirkan karya ssatra yang berarti, yaitu Penggemar
Maya (1944) pimpinan Usmar Ismail, dan D. Djajakusuma dengan
dukungan Suryo Sumanto, Rosihan Anwar, dan Abu Hanifah dengan
para anggota cendekiawan muda, nasionalis dan para profesional
(dokter, apoteker, dan lain-lain). Kelompok ini berprinsip menegakkan
nasionalisme, humanisme dan agama. Pada saat inilah pengembangan
ke arah pencapaian teater nasional dilakukan. Teater tidak hanya
sebagai hiburan tetapi juga untuk ekspresi kebudayaan berdasarkan
kesadaran nasional dengan cita-cita menuju humanisme dan religiositas
dan memandang teater sebagai seni serius dan ilmu pengetahuan.
Bahwa teori teater perlu dipelajari secara serius. Kelak, Penggemar
Maya menjadi pemicu berdirinya Akademi Teater Nasional Indonesia di
Jakarta.

2.2.2.4 Teater Indonesia Tahun 1950-an
Setelah perang kemerdekaan, peluang terbuka bagi seniman
untuk merenungkan perjuangan dalam perang kemerdekaan, juga
sebaliknya, mereka merenungkan peristiwa perang kemerdekaan,
kekecewaan, penderitaan, keberanian dan nilai kemanusiaan,
pengkhianatan, kemunafikan, kepahlawanan dan tindakan pengecut,
keiklasan sendiri dan pengorbanan, dan lain-lain. Peristiwa perang
secara khas dilukiskan dalam lakon Fajar Sidik (Emil Sanossa, 1955),
Kapten Syaf (Aoh Kartahadimaja, 1951), Pertahanan Akhir (Sitor
Situmorang, 1954), Titik-titik Hitam (Nasyah Jamin, 1956) Sekelumit
Nyanyian Sunda (Nasyah Jamin, 1959). Sementara ada lakon yang
bercerita tentang kekecewaan paska perang, seperti korupsi,
oportunisme politis, erosi ideologi, kemiskinan, Islam dan Komunisme,
melalaikan penderitaan korban perang, dan lain-lain. Tema itu terungkap
dalam lakon-lakon seperti Awal dan Mira (1952), Sayang Ada Orang Lain
(1953) karya Utuy Tatang Sontani, bahkan lakon adaptasi, Pakaian dan
Kepalsuan oleh Akhdiat Kartamiharja (1956) berdasarkan The Man In
Grey Suit karya Averchenko dan Hanya Satu Kali (1956), berdasarkan
Justice karya John Galsworthy. Utuy Tatang Sontani dipandang sebagai
tonggak penting menandai awal dari maraknya drama realis di Indonesia
dengan lakon-lakonnya yang sering menyiratkan dengan kuat alienasi
sebagai ciri kehidupan moderen. Lakon Awal dan Mira (1952) tidak
hanya terkenal di Indonesia, melainkan sampai ke Malaysia.
Realisme konvensional dan naturalisme tampaknya menjadi
pilihan generasi yang terbiasa dengan teater barat dan dipengaruhi oleh
idiom Hendrik Ibsen dan Anton Chekhov. Kedua seniman teater Barat
dengan idiom realisme konvensional ini menjadi tonggak didirikannya
Akademi Teater Nasional Indonesia (ATNI) pada tahun 1955 oleh Usmar
Ismail dan Asrul Sani. ATNI menggalakkan dan memapankan realisme
39
dengan mementaskan lakon-lakon terjemahan dari Barat, seperti karya-
karya Moliere, Gogol, dan Chekov. Sedangkan metode pementasan dan
pemeranan yang dikembangkan oleh ATNI adalah Stanislavskian.
Menurut Brandon (1997), ATNI inilah akademi teater modern yang
pertama di Asia Tenggara. Alumni Akademi Teater Nasional yang
menjadi aktor dan sutradara antara lain, Teguh Karya, Wahyu Sihombing,
Tatiek Malyati, Pramana Padmadarmaya, Galib Husein, dan Kasim
Achmad. Di Yogyakarta tahun 1955 Harymawan dan Sri Murtono
mendirikan Akademi Seni Drama dan Film Indonesia (ASDRAFI).
Himpunan Seni Budaya Surakarta (HBS) didirikan di Surakarta.

2.2.2.5 Teater Indonesia Tahun 1970-an
 Jim lim mendirikan Studiklub Teater Bandung dan mulai
mengadakan eksperimen dengan menggabungkan unsur-unsur teater
etnis seperti gamelan, tari topeng Cirebon, longser, dan dagelan dengan
teater Barat. Pada akhir 1950-an JIm Lim mulai dikenal oleh para aktor
terbaik dan para sutradara realisme konvensional. Karya
penyutradaraanya, yaitu Awal dan Mira (Utuy T. Sontani) dan Paman
Vanya (Anton Chekhov). Bermain dengan akting realistis dalam lakon
The Glass Menagerie (Tennesse William, 1962), The Bespoke Overcoat
(Wolf mankowitz ). Pada tahun 1960, Jim Lim menyutradari Bung Besar,
(Misbach Yusa Biran) dengan gaya longser, teater rakyat Sunda.

Gb.27 Salah satu pementasan Studiklub Teater Bandung
40
Tahun 1962 Jim Lim menggabungkan unsur wayang kulit dan
musik dalam karya penyutradaraannya yang berjudul Pangeran Geusan
Ulun (Saini KM., 1961). Mengadaptasi lakon Hamlet dan diubah judulnya
menjadi Jaka Tumbal (1963/1964). Menyutradarai dengan gaya realistis
tetapi isinya absurditas pada lakon Caligula (Albert Camus, 1945),
Badak-badak (Ionesco, 1960), dan Biduanita Botak (Ionesco, 1950).
Pada tahun 1967 Jim Lim belajar teater dan menetap di Paris. Suyatna
Anirun, salah satu aktor dan juga teman Jim Lim, melanjutkan apa yang
sudah dilakukan Jim Lim yaitu mencampurkan unsur-unsur teater Barat
dengan teater etnis.
Peristiwa penting dalam usaha membebaskan teater dari batasan
realisme konvensional terjadi pada tahun 1967, Ketika Rendra kembali ke
Indonesia. Rendra mendirikan Bengkel Teater Yogya yang kemudian
menciptakan pertunjukan pendek improvisatoris yang tidak berdasarkan
naskah jadi (wellmade play) seperti dalam drama-drama realisme. Akan
tetapi, pertunjukan bermula dari improvisasi dan eksplorasi bahasa tubuh
dan bebunyian mulut tertentu atas suatu tema yang diistilahkan dengan
teater mini kata (menggunakan kata seminimal mungkin). Pertunjukannya
misalnya, Bib Bop dan Rambate Rate Rata (1967,1968).

Gb.28 Proses latihan Bengkel Teater Rendra

 Didirikannya pusat kesenian Taman Ismail Marzuki oleh Ali
Sadikin, gubernur DKI jakarta tahun1970, menjadi pemicu meningkatnya
aktivitas, dan kreativitas berteater tidak hanya di Jakarta, tetapi juga di
kota besar seperti Bandung, Surabaya, Yogyakarta, Medan, Padang,
Palembang, Ujung Pandang, dan lain-lain. Taman Ismail Marzuki
menerbitkan 67 (enam puluh tujuh) judul lakon yang ditulis oleh 17 (tujuh
41
belas) pengarang sandiwara, menyelenggarakan festival pertunjukan
secara teratur, juga lokakarya dan diskusi teater secara umum atau
khusus. Tidak hanya Stanislavsky tetapi nama-nama seperti Brecht,
Artaud dan Grotowsky juga diperbincangkan.
Di Surabaya muncul bentuk pertunjukan teater yang mengacu
teater epik (Brecht) dengan idiom teater rakyat (kentrung dan ludruk)
melalui Basuki Rahmat, Akhudiat, Luthfi Rahman, Hasyim Amir (Bengkel
Muda Surabaya, Teater Lektur, Teater Mlarat Malang). Di Yogyakarta
Azwar AN mendirikan teater Alam. Mohammad Diponegoro dan Syubah
Asa mendirikan Teater Muslim. Di Padang ada Wisran Hadi dengan
teater Padang. Di Makasar, Rahman Arge dan Aspar Patturusi
mendirikan Teater Makasar. Lalu Teater Nasional Medan didirikan oleh
Djohan A Nasution dan Burhan Piliang.
Tokoh-tokoh teater yang muncul tahun 1970-an lainnya adalah,
Teguh Karya (Teater Populer), D. Djajakusuma, Wahyu Sihombing,
Pramana Padmodarmaya (Teater Lembaga), Ikranegara (Teater Saja),
Danarto (Teater Tanpa Penonton), Adi Kurdi (Teater Hitam Putih). Arifin
C. Noor (Teater Kecil) dengan gaya pementasan yang kaya irama dari
blocking, musik, vokal, tata cahaya, kostum dan verbalisme naskah. Putu
Wijaya (teater Mandiri) dengan ciri penampilan menggunakan kostum
yang meriah dan vokal keras. Menampilkan manusia sebagai gerombolan
dan aksi. Fokus tidak terletak pada aktor tetapi gerombolan yang
menciptakan situasi dan aksi sehingga lebih dikenal sebagai teater teror.
N. Riantiarno (Teater Koma) dengan ciri pertunjukan yang
mengutamakan tata artistik glamor.

Gb.29 Pementasan Teater Koma pimpinan N. Riantiarno
42
2.2.2.6 Teater Indonesia Tahun 1980 – 1990-an
Tahun 1980-1990-an situasi politik Indonesia kian seragam
melalui pembentukan lembaga-lembaga tunggal di tingkat nasional.
Ditiadakannya kehidupan politik kampus sebagai akibat peristiwa Malari
1974. Dewan-dewan Mahasiswa ditiadakan. Dalam latar situasi seperti itu
lahir beberapa kelompok teater yang sebagian merupakan produk
festival teater. Di Jakarta dikenal dengan Festival Teater Jakarta
(sebelumnya disebut Festival Teater Remaja). Beberapa jenis festival di
Yogyakarta, di antaranya Festival Seni Pertunjukan Rakyat yang
diselenggarakan Departemen Penerangan Republik Indonesia (1983). Di
Surabaya ada Festival Drama Lima Kota yang digagas oleh Luthfi
Rahman, Kholiq Dimyati dan Mukid F.
Pada saat itu lahirlah kelompok-kelompok teater baru di berbagai
kota di Indonesia. Di Yogyakarta muncul Teater Dynasti, Teater Jeprik,
Teater Tikar, Teater Shima, dan Teater Gandrik. Teater Gandrik
menonjol dengan warna teater yang mengacu kepada roh teater
tradisional kerakyatan dan menyusun berita-berita yang aktual di
masyarakat menjadi bangunan cerita. Lakon yang dipentaskan antra lain,
Pasar Seret, Meh, Kontrang- kantring, Dhemit, Upeti, Sinden, dan Orde
Tabung.

Gb.30 Pementasan teater Gandrik

Di Solo (Surakarta) muncul Teater Gapit yang menggunakan
bahasa Jawa dan latar cerita yang meniru lingkungan kehidupan rakyat
pinggiran. Salah satu lakonnya berjudul Tuk. Di samping Gapit, di Solo
ada juga Teater Gidag-gidig. Di Bandung muncul Teater Bel, Teater Re-
publik, dan Teater Payung Hitam. Di Tegal lahir teater RSPD. Festival
Drama Lima Kota Surabaya memunculkan Teater Pavita, Teater Ragil,
Teater Api, Teater Rajawali, Teater Institut, Teater Tobong, Teater Nol,
43
Sanggar Suroboyo. Di Semarang muncul Teater Lingkar. Di Medan
muncul Teater Que dan di Palembang muncul Teater Potlot.
Dari Festival Teater Jakarta muncul kelompok teater seperti,
Teater Sae yang berbeda sikap dalam menghadapi naskah yaitu
posisinya sejajar dengan cara-cara pencapaian idiom akting melalui
eksplorasi latihan. Ada pula Teater Luka, Teater Kubur, Teater Bandar
Jakarta, Teater Kanvas, Teater Tetas selain teater Studio Oncor, dan
Teater Kami yang lahir di luar produk festival (Afrizal Malna,1999).
Aktivitas teater terjadi juga di kampus-kampus perguruan tinggi.
Salah satu teater kampus yang menonjol adalah teater Gadjah Mada dari
Universitas Gadjah Mada (UGM) Yogyakarta. Jurusan teater dibuka di
Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta pada tahun 1985. ISI menjadi
satu-satunya perguruan tinggi seni yang memiliki program Strata 1 untuk
bidang seni teater pada saat itu. Aktivitas teater kampus mampu
menghidupkan dan membuka kemungkinan baru gagasan-gagasan
artistik.

2.2.2.7 Teater Kontemporer Indonesia

Gb.31 Salah satu pementasan teater kontemporer
Teater Kontemporer Indonesia mengalami perkembangan yang
sangat membanggakan. Sejak munculnya eksponen 70 dalam seni
teater, kemungkinan ekspresi artistik dikembangkan dengan gaya khas
masing-masing seniman. Gerakan ini terus berkembang sejak tahun 80-
an sampai saat ini. Konsep dan gaya baru saling bermunculan. Meksipun
seni teater konvensional tidak pernah mati tetapi teater eksperimental
terus juga tumbuh. Semangat kolaboratif yang terkandung dalam seni
teater dimanfaatkan secara optimal dengan menggandeng beragam
44
unsur pertunjukan yang lain. Dengan demikian, wilayah jelajah ekspresi
menjadi semakin luas dan kemungkinan bentuk garap semakin banyak.

3. Unsur Pembentuk Teater
 Dalam khasanah teater dewasa ini dapat disimpulkan unsur utama
teater adalah naskah lakon, sutradara, pemain, dan penonton. Tanpa
keempat unsur tersebut pertunjukan teater tidak bisa diwujudkan. Untuk
mendukung unsur pokok tersebut diperlukan unsur tata artistik yang
memberikan keindahan dan mempertegas makna lakon yang
dipentaskan

3.1 Naskah Lakon
  Salah satu ciri teater modern adalah digunakannya naskah lakon
yang merupakan bentuk tertulis dari cerita drama yang baru akan
menjadi karya teater setelah divisualisasikan kedalam pementasan.
Naskah Lakon pada dasarnya adalah karya sastra dengan media bahasa
kata. Mementaskan drama berdasarkan naskah drama berarti
memindahkan karya seni dari media bahasa kata ke media bahasa
pentas. Dalam visualisasi tersebut karya sastra kemudian berubah
esensinya menjadi karya teater. Pada saat transformasi inilah karya
sastra bersinggungan dengan komponen-komponen teater, yaitu
sutradara, pemain, dan tata artistik.
 Naskah lakon sebagaimana karya sastra lain, pada dasarnya
mempunyai struktur yang jelas, yaitu tema, plot, setting, dan tokoh. Akan
tetapi, naskah lakon yang khusus dipersiapkan untuk dipentaskan
mempunyai struktur lain yang spesifik. Struktur ini pertama kali di
rumuskan oleh Aristoteles yang membagi menjadi lima bagian besar,
yaitu eksposisi (pemaparan), komplikasi, klimaks, anti klimaks atau
resolusi, dan konklusi (catastrope). Kelima bagian tersebut pada
perkembangan kemudian tidak diterapkan secara kaku, tetapi lebih
bersifat fungsionalistik.

3.2 Sutradara
Di Indonesia penanggung jawab proses transformasi naskah
lakon ke bentuk pemanggungan adalah sutradara yang merupakan
pimpinan utama kerja kolektif sebuah teater. Baik buruknya pementasan
teater sangat ditentukan oleh kerja sutradara, meskipun unsur–unsur
lainnya juga berperan tetapi masih berada di bawah kewenangan
sutradara.
45
  Sebagai pimpinan, sutradara selain bertanggung jawab terhadap
kelangsungan proses terciptanya pementasan juga harus bertanggung
jawab terhadap masyarakat atau penonton. Meskipun dalam tugasnya
seorang sutradara dibantu oleh stafnya dalam menyelesaikan tugas–
tugasnya tetapi sutradara tetap merupakan penanggung jawab utama.
Untuk itu sutradara dituntut mempunyai pengetahuan yang luas agar
mampu mengarahkan pemain untuk mencapai kreativitas maksimal dan
dapat mengatasi kendala teknis yang timbul dalam proses penciptaan.
 Sebagai seorang pemimpin, sutradara harus mempunyai
pedoman yang pasti sehingga bisa mengatasi kesulitan yang timbul.
Menurut Harymawan (1993) Ada beberapa tipe sutradara dalam
menjalankan penyutradaraanya, yaitu:
• Sutradara konseptor. Ia menentukan pokok penafsiran dan
menyarankan konsep penafsiranya kepada pemain. Pemain
dibiarkan mengembangkan konsep itu secara kreatif. Tetapi juga
terikat kepada pokok penafsiran tsb.
• Sutradara diktator. Ia mengharapkan pemain dicetak seperti
dirinya sendiri, tidak ada konsep penafsiran dua arah ia
mendambakan seni sebagai dirinya, sementara pemain dibentuk
menjadi robot – robot yang tetap buta tuli.
• Sutradara koordinator. Ia menempatkan diri sebagai pengarah
atau polisi lalulintas yang mengkoordinasikan pemain dengan
konsep pokok penafsirannya.
• Sutradara paternalis. Ia bertindak sebagai guru atau suhu yang
mengamalkan ilmu bersamaan dengan mengasuh batin para
anggotanya.Teater disamakan dengan padepokan, sehingga
pemain adalah cantrik yang harus setia kepada sutradara.

3.3 Pemain
 Untuk mentransformasikan naskah di atas panggung dibutuhkan
pemain yang mampu menghidupkan tokoh dalam naskah lakon menjadi
sosok yang nyata. Pemain adalah alat untuk memeragakan tokoh. tetapi
bukan sekedar alat yang harus tunduk kepada naskah. Pemain
mempunyai wewenang membuat refleksi dari naskah melalui dirinya.
Agar bisa merefleksikan tokoh menjadi sesuatu yang hidup, pemain
dituntut menguasai aspek-aspek pemeranan yang dilatihkan secara
khusus, yaitu jasmani (tubuh/fisik), rohani (jiwa/emosi), dan intelektual.
Memindahkan naskah lakon ke dalam panggung melalui media pemain
tidak sesederhana mengucapkan kata - kata yang ada dalam naskah
lakon atau sekedar memperagakan keinginan penulis melainkan proses
pemindahan mempunyai karekterisasi tersendiri, yaitu harus
menghidupkan bahasa kata (tulis) menjadi bahasa pentas (lisan).
46

3.4 Penonton
  Tujuan terakhir suatu pementasan lakon adalah penonton.
Respon penonton atas lakon akan menjadi suatu respons melingkar,
antara penonton dengan pementasan. Banyak sutradara yang kurang
memperhatikan penonton dan menganggapnya sebagai kelompok
konsumsi yang bisa menerima begitu saja apa yang disuguhkan
sehingga jika terjadi suatu kegagalan dalam pementasan penonton
dianggap sebagai penyebabnya karena mereka tidak mengerti atau
kurang terdidik untuk memahami sebuah pementasan.
 Kelompok penonton pada sebuah pementasan adalah suatu
komposisi organisme kemanusiaan yang peka. Mereka pergi menonton
karena ingin memperoleh kepuasan, kebutuhan, dan cita-cita. Alasan
lainnya untuk tertawa, untuk menangis, dan untuk digetarkan hatinya,
karena terharu akibat dari hasrat ingin menonton. Penonton
meninggalkan rumah, antri karcis dan membayar biaya masuk dan lain-
lain karena teater adalah dunia ilusi dan imajinasi. Membebaskan pola
rutin kehidupan selama waktu dibuka hingga ditutupnya tirai untuk
memuaskan hasrat jiwa khayalannya.
 Eksistensi teater tidak mengenal batas kedudukan manusia.
Secara ilmiah, manusia memiliki kekuatan menguasai sikap dan
tindakannya. Tindakannya pergi ke teater disebabkan oleh keinginan dan
kebutuhan berhubungan dengan sesama. Sehingga menempuh jalan
sebagai berikut :
• Bertemu dengan orang lain yang menonton teater. Teater
merupakan suatu lembaga sosial.
• Memproyeksikan diri dengan peranan-peranan yang
melakonkan hidup dan kehidupan di atas pentas secara
khayali. Teater adalah salah satu cara proses interaksi sosial
Dalam memandang suatu karya seni penonton hendaklah mampu
memelihara adanya suatu objektivitas artistik. Ini bisa tercapai dengan
menentukan jarak estetik (aestetic distance) sehubungan dengan karya
seni yang dihayatinya. Pemisahan yang dimaksud, antara penonton dan
yang ditonton, pada seni teater diusahakan dengan jalan:
• Menciptakan penataan yang tepat atas auditorium dan pentas.
• Adanya batas artistik proscenium sebagai bingkai gambar.
• Pentas yang terang dan auditorium yang gelap.
Semua itu akan membantu kedudukan penonton sehingga
memungkinkan untuk melakukan perenungan.
 
47

3.5 Tata Artistik
Tata artistik merupakan unsur yang tidak dapat dipisahkan dari
teater. Pertunjukan teater menjadi tidak utuh tanpa adanya tata artistik
yang mendukungnya. Unsur artistik disini meliputi tata panggung , tata
busana, tata cahaya, tata rias, tata suara, tata musik yang dapat
membantu pementasan menjadi sempurna sebagai pertunjukan. Unsur-
unsur artistik menjadi lebih berarti apabila sutradara dan penata artistik
mampu memberi makna kepada bagian-bagian tersebut sehingga unsur-
unsur tersebut tidak hanya sebagai bagian yang menempel atau
mendukung, tetapi lebih dari itu merupakan kesatuan yang utuh dari
sebuah pementasan.
 Tata panggung adalah pengaturan pemandangan di panggung
selama pementasan berlangsung. Tujuannya tidak sekedar supaya
permainan bisa dilihat penonton tetapi juga menghidupkan pemeranan
dan suasana panggung.
Tata cahaya atau lampu adalah pengaturan pencahayaan di
daerah sekitar panggung yang fungsinya untuk menghidupkan permainan
dan dan suasana lakon yang dibawakan, sehingga menimbulkan
suasana istimewa.
Tata musik adalah pengaturan musik yang mengiringi
pementasan teater yang berguna untuk memberi penekanan pada
suasana permainan dan mengiringi pergantian babak dan adegan.
 Tata suara adalah pengaturan keluaran suara yang dihasilkan dari
berbagai macam sumber bunyi seperti; suara aktor, efek suasana, dan
musik. Tata suara diperlukan untuk menghasilkan harmoni.
Tata rias dan tata busana adalah pengaturan rias dan busana
yang dikenakan pemain. Gunanya untuk menonjolkan watak peran yang
dimainkan, dan bentuk fisik pemain bisa terlihat jelas penonton.

4 Jenis Teater
4.1 Teater Boneka
  Pertunjukan boneka telah dilakukan sejak Zaman Kuno. Sisa
peninggalannya ditemukan di makam-makam India Kuno, Mesir, dan
Yunani. Boneka sering dipakai untuk menceritakan legenda atau kisah-
kisah religius. Berbagai jenis boneka dimainkan dengan cara yang
berbeda. Boneka tangan dipakai di tangan sementara boneka tongkat
digerakkan dengan tongkat yang dipegang dari bawah. Marionette, atau
boneka tali, digerakkan dengan cara menggerakkan kayu silang tempat
tali boneka diikatkan.
48

Dalam pertunjukan wayang kulit, wayang dimainkan di belakang
layar tipis dan sinar lampu menciptakan bayangan wayang di layar.
Penonton wanita duduk di depan layar, menonton bayangan tersebut.
Penonton pria duduk di belakang layar dan menonton wayang secara
langsung.


Gb.32 Pementasan teater boneka di Jepang
Boneka Bunraku dari Jepang mampu melakukan banyak sekali
gerakan sehingga diperlukan tiga dalang untuk menggerakkannya.
Dalang berpakaian hitam dan duduk persis di depan penonton. Dalang
utama mengendalikan kepala dan lengan kanan. Para pencerita
bernyanyi dan melantunkan kisahnya.

4.2 Drama Musikal
  Merupakan pertunjukan teater yang menggabungkan seni
menyanyi, menari, dan akting. Drama musikal mengedepankan unsur
musik, nyanyi, dan gerak daripada dialog para pemainnya. Di panggung
Broadway jenis pertunjukan ini sangat terkenal dan biasa disebut dengan
pertunjukan kabaret. Kemampuan aktor tidak hanya pada penghayatan
karakter melalui baris kalimat yang diucapkan tetapi juga melalui lagu dan
gerak tari. Disebut drama musikal karena memang latar belakangnya
49
adalah karya musik yang bercerita seperti The Cats karya Andrew Lloyd
Webber yang fenomenal. Dari karya musik bercerita tersebut kemudian
dikombinasi dengan gerak tari, alunan lagu, dan tata pentas.

Gb.33 Pementasan drama musikal

  Selain kabaret, opera dapat digolongkan dalam drama musikal.
Dalam opera dialog para tokoh dinyanyikan dengan iringan musik
orkestra dan lagu yang dinyanyikan disebut seriosa. Di sinilah letak
perbedaan dasar antara Kabaret dan opera. Dalam drama musikal
kabaret, jenis musik dan lagu bisa saja bebas tetapi dalam opera
biasanya adalah musik simponi (orkestra) dan seriosa. Tokoh-tokoh
utama opera menyanyi untuk menceritakan kisah dan perasaan mereka
kepada penonton. Biasanya juga berupa paduan suara. Opera bermula di
Italia pada awal tahun 1600-an. Opera dipentaskan di gedung opera. Di
dalam gedung opera, para musisi duduk di area yang disebut orchestra
pit di bawah dan di depan panggung.

4.3 Teater Gerak
 Teater gerak merupakan pertunjukan teater yang unsur utamanya
adalah gerak dan ekspresi wajah serta tubuh pemainnya. Penggunaan
dialog sangat dibatasi atau bahkan dihilangkan seperti dalam pertunjukan
pantomim klasik. Teater gerak, tidak dapat diketahui dengan pasti
kelahirannya tetapi ekspresi bebas seniman teater terutama dalam hal
gerak menemui puncaknya dalam masa commedia del’Arte di Italia.
Dalam masa ini pemain teater dapat bebas bergerak sesuka hati (untuk
karakter tertentu) bahkan lepas dari karakter tokoh dasarnya untuk
memancing perhatian penonton. Dari kebebasan ekspresi gerak inilah
50
gagasan mementaskan pertunjukan dengan berbasis gerak secara
mandiri muncul.

Gb.34 Pertunjukan teater gerak

 Teater gerak yang paling populer dan bertahan sampai saat ini
adalah pantomim. Sebagai pertunjukan yang sunyi (karena tidak
menggunakan suara), pantomim mencoba mengungkapkan ekspresinya
melalui tingkah polah gerak dan mimik para pemainnya. Makna pesan
sebuah lakon yang hendak disampaikan semua ditampilkan dalam
bentuk gerak. Tokoh pantomim yang terkenal adalah Etienne Decroux
dan Marcel Marceau, keduanya dari Perancis.

4.4 Teater Dramatik
 Istilah dramatik digunakan untuk menyebut pertunjukan teater
yang berdasar pada dramatika lakon yang dipentaskan. Dalam teater
dramatik, perubahan karakter secara psikologis sangat diperhatikan dan
situasi cerita serta latar belakang kejadian dibuat sedetil mungkin.
Rangkaian cerita dalam teater dramatik mengikuti alur plot dengan ketat.
Mencoba menarik minat dan rasa penonton terhadap situasi cerita yang
disajikan. Menonjolkan laku aksi pemain dan melengkapinya dengan
sensasi sehingga penonton tergugah. Satu peristiwa berkaitan dengan
peristiwa lain hingga membentuk keseluruhan lakon. Karakter yang
disajikan di atas pentas adalah karakter manusia yang sudah jadi, dalam
51
artian tidak ada lagi proses perkembangan karakter tokoh secara
improvisatoris (Richard Fredman, Ian Reade: 1996). Dengan segala
konvensi yang ada di dalamnya, teater dramatik mencoba menyajikan
cerita seperti halnya kejadian nyata.

Gb.35 Gaya pementasan teater dramatik

4.5 Teatrikalisasi Puisi
  Pertunjukan teater yang dibuat berdasarkan karya sastra puisi.
Karya puisi yang biasanya hanya dibacakan dicoba untuk diperankan di
atas pentas. Karena bahan dasarnya adalah puisi maka teatrikalisasi
puisi lebih mengedepankan estetika puitik di atas pentas. Gaya akting
para pemain biasanya teatrikal. Tata panggung dan blocking dirancang
sedemikian rupa untuk menegaskan makna puisi yang dimaksud.
Teatrikalisasi puisi memberikan wilayah kreatif bagi sang seniman karena
mencoba menerjemahkan makna puisi ke dalam tampilan laku aksi dan
tata artistik di atas pentas.


 
52
5. Gaya Pementasan
Gaya dapat didefinisikan sebagai corak ragam penampilan sebuah
pertunjukan yang merupakan wujud ekspresi dari:
• Cara pribadi sang pengarang lakon dalam menerjemahkan cerita
kehidupan di atas pentas
• Konvensi atau aturan-aturan pementasan yang berlaku pada
masa lakon ditulis.
• Konsep dasar sutradara dalam mementaskan lakon yang dipilih
untuk menegaskan makna tertentu.
Gaya penampilan pertunjukan teater secara mendasar dibagi ke dalam
tiga gaya besar, yaitu presentasional, representasional (realisme), dan
post-realistic (Mar Mc Tigue, 1992).

5.1 Presentasional
Hampir semua teater klasik menggunakan gaya ini dalam
pementasannya. Gaya Presentasional memiliki ciri khas, “pertunjukan
dipersembahkan khusus kepada penonton”. Bentuk-bentuk teater awal
selalu menggunakan gaya ini karena memang sajian pertunjukan mereka
benar-benar dipersembahkan kepada penonton. Yang termasuk dalam
gaya ini adalah.
• Teater Klasik Yunani dan Romawi
• Teater Timur (Oriental) termasuk teater tradisional Indonesia
• Teater abad pertengahan
• Commedia dell’arte, teater abad 18


Gb. 36 Gaya pementasan teater presentasional
 
53
Unsur-unsur gaya presentasional adalah sebagai berikut.
• Para pemain bermain langsung di hadapan penonton. Artinya,
karya seni pemeranan yang ditampilkan oleh para aktor di atas
pentas benar-benar disajikan kepada khalayak penonton
sehingga bentuk ekspresi wajah, gerak, wicara sengaja
diperlihatkan lebih kepada penonton daripada antarpemain.
• Gerak para pemain diperbesar (grand style), menggunakan
wicara menyamping (aside), dan banyak melakukan soliloki
(wicara seorang diri).
• Menggunakan bahasa puitis dalam dialog dan wicara.
Beberapa lakon yang biasa dan dapat dipentaskan dengan gaya
presentasional, di antaranya adalah.
• Romeo and Juliet, Piramus dan Thisbi, Raja Lear, Machbeth
(William Shakespeare)
• Akal Bulus Scapin, Tartuff, Tabib Gadungan (Moliere)
• Oidipus (Sopokles)
• Epos dan Roman Sejarah yang biasa dipentaskan dalam teater
tradisonal Indonesia


5.2 Representasional (realisme)
Seiring berkembangnya ilmu pengetahuan dan teknologi pada
abad 19, bersama itu pula teknik tata lampu dan tata panggung maju
pesat sehingga para seniman teater berusaha dengan keras untuk
mewujudkan gambaran kehidupan di atas pentas. Perwujudan dari usaha
ini melahirkan gaya yang disebut representasional atau biasa disebut
realisme. Gaya ini berusaha menampilkan kehidupan secara nyata di
atas pentas sehingga apa yang disaksikan oleh penonton seolah-olah
bukanlah sebuah pentas teater tetapi potongan cerita kehidupan yang
sesungguhnya. Para pemain beraksi seolah-olah tidak ada penonton
yang menyaksikan. Tata artistik diusahakan benar-benar menyerupai
situasi sesungguhnya di mana lakon itu berlangsung.
Gaya realisme sangat mempesona karena berbeda sekali dengan
gaya presentasional. Para penonton tak jarang ikut hanyut dalam laku
cerita sehingga mereka merasakan bahwa apa yang terjadi di atas
pentas adalah kejadian sesungguhnya. Unsur-unsur gaya
representasional adalah sebagai berikut.
• Aktor saling bermain di antara mereka, beranggapan seolah-olah
penonton tidak ada sehingga mereka benar-benar memainkan
sebuah cerita seolah-olah sebuah kenyataan.
• Menciptakan dinding keempat (the fourth wall) sebagai pembatas
imajiner antara penonton dan pemain.
• Konvensi seperti wicara menyamping (aside) dan soliloki sangat
dibatasi.
• Menggunakan bahasa sehari-hari.
54


Gb.37 Gaya pementasan teater representasional

Beberapa lakon yang biasa dan dapat dipentaskan dengan gaya
representasional, di antaranya adalah:
• Kebun Cherry, Burung Manyar, Penagih Hutang, Pinangan
(Anton Chekov)
• Hedda Gabbler, Hantu-hantu, Musuh Masyarakat (Henrik Ibsen)
• Senja Dengan Dua Kelelawar, Penggali Intan, Penggali Kapur
(Kirdjomuljo)
• Titik-titik Hitam (Nasjah Djamin)
• Tiang Debu, Malam Jahanam (Motinggo Boesje)
Dalam perkembangannya gaya representasional atau realisme ini
melahirkan gaya-gaya baru yang masih berada dalam ruang lingkupnya
yaitu; naturalisme, realisme selektif, dan realisme sugestif (Mary
McTigue, 1992).
Naturalisme merupakan sub gaya realisme yang paling ekstrim.
Gaya ini menghendaki sajian pertunjukan yang benar-benar mirip dengan
kenyataan. Setiap detil dan struktur tata panggung harus benar-benar
mirip seperti aslinya sehingga panggung merupakan potret kehidupan
sesungguhnya. Naturalisme, selain menuntut pendekatan ilmiah, juga
percaya bahwa kondisi manusia amat ditentukan oleh faktor lingkungan
dan keturunan. Dalam prakteknya kaum naturalisme banyak
mengungkapkan kemerosotan dan kebobrokan masyarakat golongan
bawah. Drama-drama mereka penuh dengan kebusukan manusia dan
hal-hal yang tidak menyenangkan dalam kehidupan. Panggung harus
55
menggambarkan kenyataan sebenarnya yang mereka ambil dari
kehidupan nyata.
Tokoh naturalisme yang sangat penting ialah Emile Zola. Ia berkata
bahwa “Bukan drama, tetapi kehidupan yang harus disajikan pada
penonton”. Sebagai gerakan teater, naturalisme hanya hidup sampai
tahun 1900 setelah itu hanya realisme yang semakin berpengaruh seiring
dengan perkembangan teknologi terutama kelistrikan yang dapat
digunakan untuk menunjang teknik pemanggungan.
Realisme selektif, merupakan cabang gaya realisme yang memilih
atau menyeleksi detil tertentu dan digabungkan dengan unsur-unsur
simbolik dalam menyajikan keseluruhan tata ruang yang ada di atas
pentas. Misalnya, dinding, pintu, dan jendela dibuat seperti aslinya, tetapi
atap rumah hanya dtampilkan dalam bentuk kerangka. Sedangkan dalam
realisme sugestif menggunakan bagian-bagian dari bangunan atau ruang
yang dipilih dan ditampilkan secara mendetil untuk memberikan
gambaran sugestif bentuk keseluruhannya. Misalnya, satu tiang
ditampilkan untuk memberikan gambaran ruang istana dengan bantuan
tata lampu yang mendukung, selebihnya adalah imajinasi.

5.3 Gaya Post-Realistic
Dalam abad 20, seniman seni teater melakukan banyak usaha untuk
membebaskan seni teater dari batasan-batasan konvensi tertentu
(presentasional dan representasional) dan berusaha memperluas
cakrawala kreativitas baik dari sisi penulisan lakon maupun
penyutradaraan. Gaya ini membawa semangat untuk melawan atau
mengubah gaya realisme yang telah menjadi konvensi pada masa itu.
Setiap seniman memiliki caranya tersendiri dalam mengungkapkan rasa,
gagasan, dan kreasi artistiknya. Banyak percobaan dilakukan sehingga
pada masa tahun 1950-1970 di Eropa dan Amerika gaya ini dikenal
sebagai gaya teater eksperimen. Meskipun pada saat ini banyak teater
yang hadir dengan gaya realisme tetapi kecenderungan untuk melahirkan
gaya baru masih saja lahir dari tangan-tangan kreatif pekerja seni teater.
Banyak gaya yang dapat digolongkan dalam post-realistic, beberapa di
antaranya sangat berpengaruh dan banyak di antaranya yang tidak
mampu bertahan lama. Unsur-unsur gaya post-realistic di antaranya,
adalah.
• Mengkombinasikan antara unsur presentasional dan repre-
sentasional.
• Menghilangkan dinding keempat (the fourth wall), dan terkadang
berbicara langsung atau kontak dengan penonton.
• Bahasa formal, sehari-hari, puitis digabungkan dengan beberapa
idiom baru atau dengan bahasa slank.

 
56



Beberapa gaya post-realistic yang berpengaruh adalah:
• Simbolisme, sebuah gaya yang menggunakan simbol-simbol untuk
mengungkapkan makna lakon atau ekspresi dan emosi tertentu.
Meskipun pada awalnya gaya ini muncul tahun 1180 di Perancis,
namun baru memegang peranan berarti pada tahun 1900.
Simbolisme tidak terlalu mempercayai kelima panca indera dan
pemikiran rasional untuk memahami kenyataan. Intuisi dipercayai
untuk memahami kenyataan karena kenyataan tak dapat dipahami
secara logis, maka kebenaran itu juga tidak mungkin diungkapkan
secara logis pula. Kenyataan yang hanya dapat dipahami melalui
intuisi itu harus diungkapkan dalam bentuk simbol-simbol. Untuk
keperluan tersebut gaya ini mencoba mensintesiskan beberapa
cabang seni dalam pertunjukan seperti seni rupa (lukisan), musik, tata
lampu, seni tari, dan unsur seni visual lain. Simbolisme sering juga
disebut sebagai teater multi media.

Gb.38 Simbolisme

• Teatrikalisme, mencoba menarik perhatian penonton secara
langsung dan menyadarkan mereka bahwa yang mereka tonton
adalah pertunjukan teater dan bukan penggal cerita kehidupan seperti
57
dalam gaya realisme. Sengaja menghapus “dinding keempat”,
menggunakan properti imajiner atau tata dekorasi yang berganti-ganti
di hadapan penonton.

• Surealisme, sebuah gaya yang mendapat pengaruh dari
berkembangnya teori psikologi Sigmund Freud dalam usahanya untuk
mengekspresikan dunia bawah sadar manusia melalui simbol-simbol
mimpi, penyimpangan watak atau kejiwaan manusia, dan asosiasi
bebas gagasan. Gaya ini begitu menarik karena penonton seolah
dibawa ke alam lain atau dunia mimpi yang terkadang muskil, tetapi
hampir bisa dirasakan dan pernah dialami oleh semua orang.


Gb.39 Pentas teater surealis

• Ekspresionisme, istilah ini diambil dari gerakan seni rupa pada akhir
abad 19 yang dipelopori oleh pelukis Van Gogh dan Gauguin. Namun
gerakan itu kemudian meluas pada bentuk-bentuk seni yang lain
termasuk teater. Ekspresionisme sudah ada dalam teater jauh
sebelum masa itu, hanya masih merupakan salah satu elemen saja
dalam teater. Sebagai suatu gerakan teater, ia baru muncul tahun
1910 di Jerman. Sukses pertama teater ekspresionisme dicapai oleh
Walter Hasenclever pada tahun 1914 dengan dramanya “Sang Anak”.
Adapun puncak gerakan ini terjadi sekitar tahun 1918 (pada saat
Perang Dunia I) dan mulai merosot tahun 1925. Meskipun mula-mula
ekspresionisme berkembang di Eropa, terutama selama Perang
Dunia I (1914-1918), namun pengaruhnya menjangkau ke luar Eropa
dan dalam masa yang lebih kemudian. Beberapa dramawan Amerika
yang terpengaruh oleh gerakan ekspresionisme adalah Elmer Rice,
58
Eugene O’neill, Marc Connelly, dan George Kaufman. Pengaruh ini
terutama nampak dalam tata panggung dan elemen visual yang lebih
bebas diatasnya, adegan mimpi dalam lokal realistis, misalnya adalah
salah satu bentuk kebebasan itu. Jadi teknik dramatik dan
pendekatan-pendekatannya dalam pemanggungan merupakan
pengaruh besar ekspresionisme dalam teater abad 20.


Gb.40 Gaya pementasan teater epik

• Teater Epik, disebut juga sebagai “teater pembelajaran”. Gaya ini
menolak gaya realisme, empati, dan ilusi dalam usahanya
mengajarkan teori atau pernyataan sosio-politis melalui penggunaan
narasi, proyeksi, slogan, lagu, dan bahkan terkadang melalui kontak
langsung dengan penonton. Gaya ini sering juga disebut “teater
observasi”. Tokoh yang terkenal dalam gaya ini adalah Bertold
Brecht. Teater epik digunakan oleh Brecht untuk melawan apa yang
lazim disebut sebagai teater dramatik. Teater dramatik yang
konvensional ini dianggapnya sebagai sebuah pertunjukan yang
membuat penonton terpaku pasif. Sebab semua kejadian disuguhkan
dalam bentuk “masa kini” seolah-olah masyarakat dan waktu tidak
pernah berubah. Dengan demikian ada kesan bahwa kondisi sosial
tak bisa berubah. Brecht berusaha membuat penontonnya ikut aktif
berpartisipasi dan merupakan bagian vital dari peristiwa teater.

• Absurdisme, gaya yang menyajikan satu lakon yang seolah tidak
memiliki kaitan rasional antara peristiwa satu dengan yang lain,
antara percakapan satu dengan yang lain. Unsur-unsur Surealisme
dan Simbolisme digunakan bersamaan dengan irrasionalitas untuk
memberikan sugesti ketidakbermaknaan hidup manusia serta
59
kepelikan komunikasi antarsesama. Drama-drama yang kini disebut
absurd, pada mulanya dinamai eksistensialisme. Persoalan
eksistensialisme adalah mencari arti “eksistensi” atau “ada”. Apa
akibat arti itu bagi kehidupan sehari-hari? Pencarian makna “ada” ini
berpusat pada diri pribadi sang manusia dan keberadaannya di dunia.
Dua tokoh eksistensialis yang terkemuka adalah Jean Paul Sartre
(1905) dan Albert Camus (1913-1960). Para dramawan setelah Sartre
dan Camus lebih banyak menekankan bentuk absurditas dunia itu
sendiri. Objek absurd itu mereka tuangkan dalam bentuk teater yang
absurd pula. Tokoh-tokoh Teater Absurd di antaranya, adalah Samuel
Beckett, Jean Genet, Harold Pinter, Edward Albee, dan Eugene
Ionesco.


Gb.41 Pementasan teater absurd
60
BAB II
LAKON

Teater memiliki sekurang-kurangnya empat unsur penting dalam
setiap pementasan, yaitu pertama, lakon atau cerita yang ditampilkan,
bisa berwujud sebuah naskah atau skenario tertulis, skenario tak tertulis
(dalam teater kerakyatan). Kedua, pemain adalah orang yang
membawakan lakon tersebut. Ketiga, sutradara sebagai penata
pertunjukan di panggung. Keempat, penonton adalah sekelompok orang
yang menyerahkan sebagian dari kemerdekaannya untuk menjadi bagian
dari tokoh yang tampil dalam suatu lakon dan menikmatinya.
Lakon ditulis oleh seorang penulis naskah lakon berdasarkan apa
yang dilihat, apa yang dialami, dan apa yang dibaca atau diceritakan
kepadanya oleh orang lain. Penulis kemudian menyusun rangkaian
kejadian, semakin lama semakin rumit, sehingga pada puncaknya masuk
ke dalam penyelesaian cerita. Penting sekali bahwa dalam menyusun
kejadian-kejadian atau peristiwa-peristiwa seorang penulis haruslah
bersabar untuk melangkah dari satu kejadian ke kejadian lain dalam
suatu perkembangan yang logis, tetapi semakin lama semakin gawat
sehingga akhirnya ia sampai ke puncak yang disebut klimaks.
Dalam lakon akan dijumpai dua hal yang sangat penting, yaitu
pertama, konflik. Kedua, tokoh atau peran yang terlibat dalam kejadian-
kejadian dalam lakon. Peristiwa atau kejadian dibuat oleh penulis naskah
sebagai kerangka besar yang mendasari terjadinya suatu lakon. Peristiwa
lakon tersebut menuntun seseorang untuk mengikuti laku kejadian mulai
dari pemaparan, konlfik hingga penyelesaian. Konflik dalam lakon
merupakan inti cerita. Tidaklah menarik sebuah cerita disajikan di atas
panggung tanpa adanya konflik. Konflik dalam lakon bisa rumit bisa juga
sederhana. Gagasan utama atau pesan lakon termaktub dalam konflik
yang merupakan pertentangan antara satu pihak terhadap pihak lain
mengenai sesuatu hal. Jalinan cerita menuju konflik dan cara
penyelesainnya inilah yang menjadikan lakon menarik.
Tidak ada acuan yang pasti terhadap konflik dalam lakon yang
dapat membuat cerita menjadi menarik. Terkadang konflik yang kecil dan
sederhana jika diselesaikan secara cerdas akan membuat penonton
takjub. Sementara, konflik yang berat, berliku, dan bercabang-cabang jika
tidak disajikan secara baik justru akan membosankan dan membuat laku
lakon menjadi lamban. Jadi, kalau ada anggapan bahwa semakin rumit
konflik lakon semakin menarik adalah anggapan yang salah, karena
peristiwa yang mengarahkan cerita kepada konflik membutuhkan tokoh
sebagai pelaku. Tokoh adalah orang yang menghidupkan kejadian atau
peristiwa yang dibuat oleh penulis naskah. Jadi dalam lakon ada dua hal
penting yang diciptakan oleh seorang penulis lakon, yaitu konflik dan
tokoh yang terlibat dalam kejadian.
61
Penulis lakon dalam menciptakan kejadian yang bertolak dari
suatu cerita mungkin tidak akan mengalami kesulitan. Akan tetapi,
mencipta seorang tokoh yang logis dengan latar belakang masa lampau,
hari ini, cita-cita, dan pandangannya bukan suatu hal yang gampang.
Seorang tokoh yang tidak masuk akal biasanya tidak akan dimengerti
atau dirasakan oleh penonton karena tokoh itu terlalu jauh dari realitas
kehidupan. Seorang penulis dapat menciptakan tokoh dengan
menggunakan kaidah Aristoteles, bahwa realitas adalah prinsip kreatif.
Maka menciptakan kembali prinsip kreatif yang lebih sempurna dari yang
ada atau dengan kata lain menciptakan manusia sebagaimana
seharusnya bukan sebagaimana adanya adalah suatu kreativitas yang
tidak menyimpang dari realitas itu sendiri. Hal ini biasanya digunakan
oleh penulis lakon dalam mencipta tokoh-tokoh yang karikatural, yang
aneh tetapi masuk akal.
Naskah lakon atau biasa disebut skenario adalah hal pertama
yang berperan sebelum sampai ke tangan sutradara dan para pemeran.
Naskah lakon merupakan penuangan ide cerita ke dalam alur cerita dan
susunan lakon. Seorang penulis lakon dalam proses berkarya biasanya
bertolak dari sebuah tema. Tema itu kemudian disusun dan
dikembangkan menjadi sebuah cerita yang terdiri dari peristiwa-peristiwa
yang memiliki alur yang jelas dan tokoh-tokoh yang berkarakter.
Meskipun sebuah naskah lakon bisa ditulis sekehendak penulis, tetapi
harus memperhitungkan atau berpegang pada asas kesatuan (unity).
Aristoteles (384-322 SM) menggariskan tiga asas kesatuan dalam
teater, yaitu asas kesatuan waktu, tempat, dan lakon. Seni teater adalah
seni ephemeral artinya pertunjukan bermula pada suatu malam dan
berakhir pada malam yang sama. Karena peristiwa-peristiwa yang
ditampilkan di atas pentas menggambarkan kejadian-kejadian yang
berlangsung dalam jangka waktu yang lama dan selesai dalam waktu
yang singkat maka harus jelas karakteristiknya, bagian awal, bagian
tengah, dan bagian akhir.


1. Tema
Tema ada yang menyebutnya sebagai premis, root idea, thought,
aim, central idea, goal, driving force dan sebagainya. Seorang penulis
terkadang mengemukakan tema dengan jelas tetapi ada juga yang
secara tersirat. Akan tetapi, tema harus dirumuskan dengan jelas, karena
tema merupakan sasaran yang hendak dicapai oleh seorang penulis
lakon. Ketika tema tidak terumuskan dengan jelas maka lakon tersebut
akan kabur dan tidak jelas apa yang hendak disampaikan.
Pengarang atau penulis lakon menciptakan sebuah lakon bukan
hanya sekedar mencipta, tetapi juga menyampaikan suatu pesan tentang
persoalan kehidupan manusia. Pesan itu bisa mengenai kehidupan
lahiriah maupun batiniah. Keunggulan dari seorang pengarang ialah, dia
mempunyai kepekaan terhadap lingkungan sekelilingnya, dan dari
62
lingkungan tersebut dia menyerap segala persoalan yang menjadi ide-ide
dalam penulisan lakonnya. Pengarang adalah seorang warga masyarakat
yang tentunya mempunyai pendapat tentang masalah-masalah politik
dan sosial yang penting serta mengikuti isu-isu zamannya (Rene Wellek
dan Austin Warren, 1989). Ide-ide, pesan atau pandangan terhadap
persoalan yang ada dijadikan ide sentral atau tema dalam menulis
naskah lakonnya.
Tema adalah suatu amanat utama yang disampaikan oleh
pengarang atau penulis melalui karangannya (Gorys Keraf, 1994). Tema
bisa juga disebut muatan intelektual dalam sebuah permainan, ini
mungkin bisa diuraikan sebagai keseluruhan pernyataan dalam sebuah
permainan: topik, ide utama atau pesan, mungkin juga sebuah keadaan
(Robert Cohen, 1983). Adhy Asmara (1983) menyebut tema sebagai
premis yaitu rumusan intisari cerita sebagai landasan ideal dalam
menentukan arah tujuan cerita. Dengan demikian bisa ditarik kesimpulan
bahwa tema adalah ide dasar, gagasan atau pesan yang ada dalam
naskah lakon dan ini menentukan arah jalannya cerita.
Tema dalam naskah lakon ada yang secara jelas dikemukakan
dan ada yang samar-samar atau tersirat. Tema sebuah lakon bisa
tunggal dan bisa juga lebih dari satu. Tema dapat diketahui dengan dua
cara :
• Apa yang diucapkan tokoh-tokohnya melalui dialog-dialog yang
disampaikan.
• Apa yang dilakukan tokoh-tokohnya.
Dengan berpedoman dua hal tersebut analisis tema lakon dapat
dikerjakan. Misalnya, lakon Raja Lear karya William Shakespeare
terjemahan Trisno Sumardjo.
Dialog yang disampaikan tokoh dapat dijadikan acuan untuk
menganalisis tema lakon. Masing-masing tokoh mengucapkan kalimat
dialognya. Dari dialog tersebut dapat diketahui perihal atau soalan yang
dibahas. Dengan merangkai setiap persoalan melalui dialog para
tokohnya maka gambaran tema akan didapatkan. Detil tema selalu dapat
ditemukan dari baris-baris kalimat dialog tokoh cerita. Semua analisis
lakon dikerjakan dengan mencermati kalimat dialog tersebut serta
hubungan antara kalimat satu dengan yang lain. Jika hanya membaca
cerita secara keseluruhan tanpa meninjau kalimat dialog dengan teliti
maka hasil akhir dari analisis yang dilakukan belum tentu benar. Kadang-
kadang, dialog kecil memiliki arti yang luas dan sanggup mempengaruhi
tema cerita. Misalnya, dalam kalimat dialog Raja Lear dapat ditarik satu
simpulan bahwa meskipun sebagai raja ia disegani oleh anak-anaknya,
tetapi karena sikapnya yang keras maka ia juga dibenci. Perhatikan
kutipan dialog di bawah ini.

 
63
LEAR : ………….. kendalikan lidahmu sedikit; nanti
kuhambat untungmu….

LEAR : ………………. Sekarang kulempar tiap kewajiban
orang tua, tiap pertalian keluarga dan darah; mulai
kini sampai selamanya kaulah asing bagiku dan
bagi hatiku………………….

KENT : Silakan. Bunuhlah tabib tuan, supaya hama jahat
berupah. Batalkan anugerah tuan; kalau tidak,
rangkung saya berteriak meyerukan tuanlah
lalim………

RAJA PERANCIS : Cordelia jelita, ternyata paling kaya meski miskin;
terpillih meski, meski dibuang; tercinta meski
dihina................

CORDELIA : Andaikan bukan seorang ayah, namun uban ini
sudah menuntut belas-kasih. Ah wajah benginikah
dipaksa menempuh pergolakan badai? Dan
melawan guntur bercakra garang, petir dahsyat
yang pesat,, cepat menyambar-nyabar? Bagai
prajurit yang terbuang, berjaga dengan topi tipis
ini? Anjing musuhku pun, walau menggigit aku, di
malam begitu takkan kuusir untuk dari tempat
berdiang……………….

Melalui laku atau aksi tokoh dalam lakon yang biasanya
diterangkan (dituliskan) dalam arahan lakon gambaran tema semakin
jelas. Laku aksi memberikan penegasan kalimat dialog. Dalam lakon Raja
Lear, laku tokoh dapat memberikan penjelasan sebagai berikut.
• Raja Lear membagi kerajaan pada ketiga anaknya sesuai
dengan pujian yang disampaikan anaknya.
• Raja Lear murka pada Cordelia karena tidak memujinya.
• Raja Lear marah-marah ketika tidak dilayani hidupnya pada
anak yang semula disayangi.
• Raja Lear marah-marah dan mengusir bawahannya ketika ada
yang menentang.
• Anak-anak Raja Lear yang disayangi berubah memusuhi orang
tuanya sehingga Raja Lear sakit.
Dari kutipan dialog dan laku serta perbuatan tokoh dalam lakon Raja Lear
di atas bisa ditarik sebuah kejelasan bahwa Raja Lear adalah orang yang
gila hormat, tidak bijaksana, lalim, dan harus dipuji. Atas sikapnya itu
Raja Lear menuai hasil, yaitu kehancuran diri dan keluarganya.


 
64
2. Plot
Plot (ada yang menyebutnya sebagai alur) dalam pertunjukan
teater mempunyai kedudukan yang sangat penting. Hal ini berhubungan
dengan pola pengadeganan dalam permainan teater, dan merupakan
dasar struktur irama keseluruhan permainan. Plot dapat dibagi
berdasarkan babak dan adegan atau berlangsung terus tanpa
pembagian. Plot merupakan jalannya peristiwa dalam lakon yang terus
bergulir hinga lakon tersebut selesai. Jadi plot merupakan susunan
peristiwa lakon yang terjadi di atas panggung.
Plot menurut Panuti Sudjiman dalam bukunya Kamus Istilah
Sastra (1984) memberi batasan adalah jalinan peristiwa di dalam karya
sastra (termasuk naskah drama atau lakon) untuk mencapai efek-efek
tertentu. Pautannya dapat diwujudkan oleh hubungan temporal (waktu)
dan oleh hubungan kausal (sebab-akibat). Plot atau alur adalah
rangkaian peristiwa yang direka dan dijalin dengan seksama, yang
menggerakkan jalan cerita melalui perumitan (penggawatan atau
komplikasi) ke arah klimaks penyelesaian. Menurut J.A. Cuddon dalam
Dictionary of Literaray Terms (1977), plot atau alur adalah kontruksi atau
bagan atau skema atau pola dari peristiwa-peristiwa dalam lakon, puisi
atau prosa dan selanjutnya bentuk peristiwa dan perwatakan itu
menyebabkan pembaca atau penonton tegang dan ingin tahu. Plot atau
alur menurut Hubert C. Heffner, Samuel Selden dan Hunton D. Sellman
dalam Modern Theatre Practice (1963), ialah seluruh persiapan dalam
permainan. Jadi plot berfungsi sebagi pengatur seluruh bagian
permainan, pengawas utama dimana seorang penulis naskah dapat
menentukan bagaimana cara mengatur lima bagian yang lain, yaitu
karakter, tema, diksi, musik, dan spektakel. Plot juga berfungsi sebagai
bagian dasar yang membangun dalam sebuah teater dan keseluruhan
perintah dari seluruh laku maupun semua bagian dari kenyataan teater
serta bagian paling penting dan bagian yang utama dalam drama atau
teater.
Pembagian plot dalam lakon klasik atau konvensional biasanya
sudah jelas yaitu, bagian awal, bagian tengah, dan bagian akhir. Seorang
penulis seringkali meletakkan berbagai informasi penting pada bagian
awal lakon, misalnya tempat lakon tersebut terjadi, waktu kejadiannya,
pelaku-pelakunya, dan bagaimana peristiwa itu terjadi. Pada bagian
tengah biasanya berisi tentang kejadian-kejadian yang bersangkut paut
dengan masalah pokok yang telah disodorkan kepada penonton dan
membutuhkan jawaban. Bagian akhir berisi tentang satu persatu
pertanyaan penonton terjawab atau sebuah lakon telah mencapai klimaks
besar.
Pembagian plot terkadang menggunakan tipe sebab akibat yang
dibagi dalam lima pembagian. Bagian-bagian itu antara lain.
• Eksposisi adalah saat memperkenalkan dan membeberkan
materi-materi yang relevan atau memberi informasi pada
65
penonton tentang masalah yang dialami atau konflik yang terjadi
dalam diri karakter-karakter yang ada di lakon.
• Aksi Pendorong adalah saat memperkenalkan sumber konflik di
antara karakter-karakter atau di dalam diri seorang karakter.
• Krisis adalah penjelasan yang terperinci dari perjuangan
karakter-karakter atau satu karakter untuk mengatasi konflik.
• Klimaks adalah proses identifikasi atau proses pengusiran dari
rasa tertekan melalui perbuatan yang mungkin saja sifatnya
jahat, atau argumentative atau kejenakaan atau melalui cara-cara
lain.
• Resolusi adalah proses penempatan kembali kepada suasana
baru. Bagian ini merupakan kejadian akhir dari lakon dan
terkadang memberikan jawaban atas segala persoalan dan
konflik-konflik yang terjadi.
 
Contoh : Plot dari lakon Raja Lear karangan William Shakespeare
terjemahan Trisno Sumardjo adalah sebagai berikut.

• Raja Lear hendak membagi kerajaan menjadi tiga bagian dengan
syarat anak-anaknya harus mengungkapkan rasa cintanya.
Anaknya yang ketiga yaitu Cordelia tidak mengungkapkan rasa
cintanya tetapi jujur akhirnya tidak mendapatkan bagian dan
dipersunting oleh raja Perancis.
• Raja Lear tidak diterima oleh anak-anaknya dan murka serta
pergi ke luar kerajaan mengembara ditemani oleh badut.
Sementara dalam kerajaan mulai ada intrik antara adipati-adipati
dan kemungkinan terjadi perang.
• Raja Lear yang terusir dari kerajaan sampai di padang tandus
dan murka mengutuk anak-anaknya yang semula sangat
disayangi dan mendapat bagian kerajaan. Raja Lear sangat
terguncang batinnya dan mulai gila.
• Raja Lear semakin gila dan nasibnya sangat menyedihkan.
Sementara adipati-adipati sudah mulai peperangan. Anak-
anaknya sudah saling membunuh dan Raja Lear menjadi
tawanan menantunya sendiri.
• Raja Lear sudah tidak bisa menahan kesedihannya karena
melihat ketiga anaknya mati, dan akhirnya ikut meninggal juga.
Semua intrik mulai terbongkar dan selesai

Plot dari lakon Hamlet karya William Shakespeare adalah sebagai
berikut.

• Hamlet menuruti semua perintah Jisim dan bersumpah akan
menuruti kehendak Jisim yang merupakan banyangan roh
bapaknya.
66
• Kemudian Hamlet berhasil mengelabuhi Claudius dengan
menggunakan Polonius, Rosen Crantz, Guildernstern bahkan
Opelia pacarnya untuk memata-matai niatnya yang sebenarnya,
dia menggunakan pertunjukan teater sebagai tempat pengakuan
Raja.
• Pementasan dalam pertunjukan itu memang berhasil
mengungkap pengakuan Raja sehingga Hamlet mendapat
kesempatan untuk membunuhnya pada saat Raja sedang berdoa
tetapi Hamlet tidak mau melaksanakannya.
• Hamlet menemukan tempat yang tepat untuk membunuh Raja
yaitu, dibalik tirai dikamar ibunya. Hamlet tidak sadar bahwa sang
Raja sedang berdoa ditempat lain sehingga yang terbunuh
dikamar ibunya adalah Polonius.
• Karena membunuh Polonius, Hamlet dianggap gila dan dibuang
ke Inggris.
• Setelah pulang dari Inggris Hamlet berduel dengan Laertes dan
terakhir membunuh Claudius.
• Di akhir cerita, semua tokoh yang ada dalam lakon mati.


2.1 Jenis Plot
Ketika kita menonton atau melihat atau membaca sebuah lakon
fiksi maka emosi kita akan terpengaruh dengan apa yang kita tonton, lihat,
atau baca tersebut. Emosi ini timbul karena terpengaruh oleh jalinan
peristiwa-peristiwa dan jalannya cerita yang ditulis oleh penulis. Jalinan
peristiwa dan jalannya cerita inilah yang dimaksud dengan plot. Plot lakon
banyak sekali ragamnya tergantung dari penulis lakon mempermainkan
emosi kita. Secara sederhana plot dapat dibagi menjadi dua yaitu simple
plot (plot yang sederhana) dan multi plot (plot yang lebih dari satu)

2.1.1 Simple Plot
Simple plot atau plot lakon yang sederhana adalah lakon yang
memiliki satu alur cerita dan satu konflik yang bergerak dari awal sampai
akhir. Simple plot ini terdiri dari plot linear dan linear-circular. Plot linear
adalah alur cerita mulai dari awal sampai akhir cerita bergerak lurus
sedangkan linear-circular adalah alur cerita mulai dari awal sampai akhir
bergerak lurus secara melingkar sehingga awal dan akhir cerita akan
bertemu dalam satu titik. Alur linear ini masih bisa dibagi-bagi lagi sesuai
dengan sifat emosi yang terkandung dari plot linear ini, terdiri dari alur
menanjak atau rising plot, alur menurun atau falling plot, alur maju atau
progressive plot, alur mundur atau regressive plot, alur lurus atau straight
plot, dan alur melingkar atau circular plot.
Alur menanjak atau rising plot adalah alur dengan emosi lakon
mulai dari tingkat emosi yang paling rendah menuju tingkat emosi lakon
yang paling tinggi. Alur ini adalah alur cerita paling umum pada alur
67
lakon. Alur menurun atau falling plot adalah alur dengan emosi lakon
mulai dari tingkat emosi yang paling tinggi menuju tingkat emosi lakon
yang paling rendah. Alur ini merupakan kebalikan dari alur menanjak atau
rising plot. Alur maju atau progresive plot adalah alur cerita yang dimulai
dari pemaparan peristiwa lakon sampai menuju inti peristiwa lakon.
Jalinan jalan cerita dalam lakon bergerak mulai dari awal sampai akhir
tanpa ada kilas balik. Alur mundur atau regresive plot adalah alur cerita
yang dimulai dari inti cerita kemudian dipaparkan bagaimana sampai
terjadi peristiwa tersebut. Alur ini merupakan kebalikan dari progressive
plot. Contoh lakon dengan alur mundur adalah Opera Primadona karya
Nano Riantiarno yang dimainkan oleh Teater Koma. Alur lurus atau
straight plot hampir sama dengan alur maju.


2.1.2 Multi Plot
Multi plot adalah lakon yang memiliki satu alur utama dengan
beberapa sub plot yang saling bersambungan. Multi plot ini terdiri dari
dua tipe yaitu alur episode atau episodic plot dan alur terpusat atau
concentric plot. Alur episode atau episodic plot adalah plot cerita yang
terdiri dari bagian perbagian secara mandiri, di mana setiap episode
memiliki alur cerita sendiri. Setiap episode dalam lakon tersebut
sebenarnya tidak ada hubungan sebab akibat dalam rangkaian cerita,
tema, tokoh. Tetapi pada akhir cerita alur cerita yang terdiri dari episode-
episode ini akan bertemu. Contoh lakon dengan alur episode atau
episodic plot adalah lakon Panembahan Reso karya W.S. Rendra, Raja
Lear karya William Shakespeare dan lain-lain.
Concentric plot adalah cerita lakon yang memiliki beberapa plot
yang berdiri sendiri, dimana pada akhir cerita semua tokoh yang terlibat
dalam cerita yang terpisah tadi akhirnya menyatu guna menyelesaikan
cerita. Plot-plot yang ada dalam cerita tersebut memiliki permasalah yang
harus diselesaikan.


2.2 Anatomi Plot
Menurut Rikrik El Saptaria (2006), plot atau alur cerita merupakan
rangkaian peristiwa yang satu dengan yang lain dihubungkan dengan
hukum sebab akibat. Plot disusun oleh pengarang dengan tujuan untuk
mengungkapkan buah pikirannya yang secara khas. Pengungkapan ini
lewat jalinan peristiwa yang baik sehingga menciptakan dan mampu
menggerakkan alur cerita itu sendiri. Dengan demikian plot memiliki
anatomi atau bagian-bagian yang menyusun plot tersebut yang disebut
dengan anatomi plot, yakni:

2.2.1 Gimmick
Gimmick adalah adegan awal dari sebuah lakon yang berfungsi
sebagai pemikat minat penonton untuk menyaksikan kelanjutan dari
68
lakon tersebut. Sesuai dengan fungsinya, gimmick biasanya berisi teka-
teki agar penonton penasaran dan menimbulkan rasa ingin tahu
kelanjutan dari adegan tersebut. Maka dari itu gimmick biasanya dikemas
semenarik mungkin. Adegan yang terdapat dalam gimmick merupakan
benang merah dari keseluruhan lakon.
Misalnya, gimmick yang terdapat pada lakon Raja Lear karya
Willliam Shakespeare terjemahan Trisno sumardjo. Adegan yang
disajikan dalam kutipan di bawah ini merupakan awal dari peristiwa-
peristiwa dalam lakon Raja Lear. Bagaimana nantinya Raja Lear
membagi kerajaannya sampai dia terusir dan menderita. Bagaimana
nantinya Edmund memfitnah kakaknya (putra Gloucester yang sah)
sendiri sampai Edgar menjadi buronan. Jika adegan ini dikemas dengan
menarik maka penonton akan penasaran untuk mengetahui bagaimana
kelanjutan dari teka-teki ini.


Sebuah balairung di istana Raja Lear.
Masuk Kent, Gloouscester dan Edmund

KENT : Kusangka baginda lebih menyayangi Adipati
Albany daripada Adipati Cornwall

GLOUCESTER : Kami selalu beranggapan begitu; tapi kini pada
pembagian kerajaan, tak kentara tumenggung
yang mana paling diihargai baginda; sebab
semuannya adil benar timbangannya, hingga
dengan secermat-cermatnya pun kedua pihak tak
sanggup memilih bagian masing-masing.

KENT : Ini putra tuan, bukan?

GLOUCESTER : Asuhannya menjadi tanggunganku. Sering aku
malu mengakui dia, namun kini menjadi biasa.

KENT : Saya tak mengerti

GLOUCESTER : Ibu si anak lebih mengerti tuan dan itu
menyebabkan dia berbadan dua. Ia mempunyai
anak untuk ayunannya, sebelum punya suami
untuk ranjangnya. Tuan bisa mencium
kesalahannya?

KENT : Tak kuharap kesalahan itu batal, sebab kulihat
buahnya baik

GLOUCESTER : Aku juga punya anak lelaki yang sah, tuan, kira-
kira setahun lebih tua dari ini, tapi tak lebih
kuhargai......
 
69

2.2.2 Fore Shadowing
Fore shadowing adalah bayang-bayang yang mendahului sebuah
peristiwa yang sesungguhnya itu terjadi. Bisa berupa ucapan atau
ramalan seorang tokoh tentang nasib yang akan diderita oleh tokoh lain.
Misalnya, fore shadowing yang terdapat pada lakon Raja Lear karya
William Shakespeare terjemahan Trisno Sumardjo adalah sebagai
berikut.

EDMUND : “ Itulah kegilaan paling hebat di dunia ini: bila kita
merana dalam kebahagian – sering karena mual
pada perbuatan sendiri – yang kita salahkan atas
bencana kita ialah matahari, bulan bintang; seolah
kita jadi penjahat karena kodrat, gila karena
paksaan falak; menjadi durjana, mencuri dan
berkhianat karena suasana alam; mabuk, dusta
dan berjinah karena terpaksa tunduk pada
pengaruh suatu planet; dan segala kejahatan kita
karena paksaan dewata ……………

Dalam penggalan naskah lakon di atas diperlihatkan bagaimana tokoh
Edmund yang menjelasakan tentang persitiwa yang sedang terjadi dan di
alami. Peristiwa yang baginya tidak baik dan menentang kebajikan ini
menghasilkan satu ramalan akan akibat-akibat yang bakal terjadi ke
depan. Satu peristiwa yang menjadi sebab dan memunculkan sebuah
akibat di kemudian hari telah dibicarakan sebelumnya oleh Edmund.
kutipan di bawah memberikan penjelasan tersebut.

EDMUND : Percayalah, akibat-akibat yang disebut itu malang
sekali telah terjadi benar-benar; misalnya kejadian
tak fitri antara anak dan orangtuanya,
persahabatan lama yang putus, sengketa dalam
Negara, ancaman dan hasutan terhadap para raja
dan bangsawan, kecurigaan yang tidak beralasan,
pembuangan kawan-kawan, tentara kucar-kacir,
perkawinan retak dan entah apa lagi.

Dalam perjalanan lakon, ramalan dan pikiran yang diucapkan oleh
Edmund ini benar-benar terjadi.


2.2.3 Dramatic Irony
Dramatic irony adalah aksi seorang tokoh yang berkata atau
bertindak sesuatu, dan tanpa disadari akan menimpa dirinya sendiri.
Dalam lakon banyak dijumpai tokoh-tokoh ini, dan biasanya tidak disadari
oleh tokoh tersebut. Misalnya, lakon Oidipus karya Sophocles dimana
Oidipus mencari penyebab bencana yang melanda kerajaannya. Oidipus
memerintahkan untuk menangkap penyebab bencana tersebut dan harus
70
diusir dari kerajaannya. Padahal yang menjadi penyebab tersebut adalah
dirinya sendiri yang membunuh bapaknya dan mengawini ibunya sendiri.
Ucapannya tersebut harus dibuktikan yaitu dengan mengusir dirinya
sendiri dari kerajaan.

Contoh dramatic irony yang ada pada lakon Raja Lear karya William
Shakespeare terjemahan Trisno Sumardjo adalah sebagai berikut.

EDGAR : Agaknya ada penjahat memfitnah aku.

EDMUND : Itulah kukhawatirkan. Jangan lupa, jauhidia
senantiasa. Sampai amarahnya berkurang
nyalanya; datanglah ke kamarku,akan kuatur
hingga dapat kaudengar apa yang dikatakan ayah
kita. Pergilah, ini kunciku. – Dan bila keluar,
bawalah senjata.

EDGAR : Senjata?

EDMUND : Nasihatku ini untuk kebaikan kanda; aku boleh
disebut penjahat, kalau tak ada niat orang
menjatuhkan engkau. Kusampaikan padamu apa
yang kulihat dan kudengar; itupun samar-samar,
belum kugambarkan kekejiannya. Pergilah kini

Dalam dialog di atas sebenarnya yang memfitnah dan ingin
mencelakakan Edgar adalah Edmund sendiri, tetapi dengan tipu daya
yang memikat rancangan ini seolah-olah sebuah nasehat. Dramatic irony
ini berfungsi untuk mengaduk-aduk emosi penonton dan seolah-olah
membodohkan tokoh yang menjadi korban dramatic irony. Dalam
dramatik ironi sebenarnya penonton sudah mengetahuinya, tetapi
bagaimana cara yang dilakukan untuk melaksanakannya yang
menimbulkan pertanyaan-pertanyaan dalam pikiran penonton. Dengan
timbulnya tanda tanya ini penonton akan merasa penasaran. Rasa
penasaran inilah yang sebenarnya menjadi tujuan dalam rangkaian
adegan yang sedang berlangsung.


2.2.4 Flashback
Flashback adalah kilas balik peristiwa lampau yang dikisahkan
kembali pada saat ini. Kilas balik ini berfungsi untuk mengingatkan
kembali ingatan penonton pada peristiwa yang telah lampau tetapi masih
dalam satu rangkaian peristiwa lakon. Kilas balik biasanya diceritakan
melalui dialog peran, tetapi kilas balik pada film biasanya berupa nukilan-
nukilan gambar.
 
71
Misalnya, flashback yang terdapat pada lakon “Antigone” karya
Sophocles terjemahan Rendra dapat dilihat pada kutipan berikut.

ANTIGONE : Larangan Creon tidak pada tempatnya. Ia
saudaraku. Aku akan menguburnya.

ISMENE : Ya, Dewa! Apakah sudah kamu lupa: betapa
Ayahanda ditindas, dihina dan meninggal dunia?
Betapa ia bertanya dan mengungkapkan dosanya,
kemudian menusuk kedua matanya sendiri
sehingga buta! Dan lalu Jocasta, yang menjadi
istri Namun juga ibunya sendiri itu, mati
menggantung diri! Selanjutnya, kedua saudara
kita, bertengkar, berperang dan saling
berbunuhan. Dan kini, kamu dan aku, tinggal
sendiri. Betapa sempurnanya kemalangan kita,
apabila akhirnya kita berdua binasa kerna
melanggar undang-undang kepala negara.
Antigone, ingatlah, bukankah kita ini wanita? Apa
daya melawan pria? Di dalam keadaan gawat dan
darurat, pria terkuatlah yang mengatasi suasana.
Kita mesti patuh pada perintahnya, betapa pun
keras kedengarnnya. – maka sementara
memohon pengertian lepada yang wafat,
menyesal karena harus menahan diri dalam
berbuat, aku akan menyesuaikan diriku dengan
perintah pihak atasan. Apa guna mempertaruhkan
nyawa secara sia-sia?

Seperti diketahui bahwa lakon Oidipus merupakan lakon trilogi (lakon
yang terdiri dari tiga seri atau periode). Dari dialog Ismene di atas
penonton akan mengetahui bagaimana kejadian atau peristiwa yang
menimpa keluarga Oidipus mulai dari lakon Oidipus Sang Raja, Oidipus
di Kolonus, sampai dengan Antigone. Dengan penceritaan latar belakang
peristiwa ini maka penonton bisa merunut perjalanan keluarga Oidipus.


2.2.5 Suspen
Suspen berisi dugaan, dan prasangka yang dibangun dari
rangkaian ketegangan yang mengundang pertanyaan dan keingintahuan
penonton. Suspen akan menumbuhkan dan memelihara keingintahuan
penonton dari awal sampai akhir cerita. Suspen ini biasanya diciptakan
dan dijaga oleh penulis lakon dari awal sampai akhir cerita, supaya
penonton bertanya-tanya apa akibat yang ditimbulkan dari peristiwa
sebelumnya ke peristiwa selanjutnya. Dengan menimbulkan pertanyaan-
pertanyaan ini penonton akan betah mengikuti cerita sampai selesai.
Suspen ini biasanya dibangun melalui dialog-dialog serta laku
para peran yang ada dalam naskah lakon. Kalau pemeran atau sutradara
72
tidak cermat dalam menganalisisnya maka kemungkinan suspen terlewati
dan tidak tergarap dengan baik. Hal ini akan menyebabkan kualitas
pertunjukan dinilai tidak terlalu bagus, karena semuanya sudah bisa
ditebak oleh penonton. Kalau cerita itu bisa ditebak oleh penonton maka
perhatian penonton akan berkurang dan menganggap pertunjukan
tersebut tidak menyuguhkan sesuatu untuk dipikirkan.


2.2.6 Surprise
Surprise adalah suatu peristiwa yang terjadi diluar dugaan
penonton sebelumnya dan memancing perasaan dan pikiran penonton
agar menimbulkan dugaan-dugaan yang tidak pasti. Namun peristiwa
yang diharapkan tersebut, pada akhirnya mengarah ke sesuatu yang
tidak disangka-sangka sebelumnya. Misalnya, dalam lakon Raja Lear
karya William Shakespeare, penonton akan mengira bahwa kedua putri
Raja Lear yang diberi kerajaan akan membahagiakan ayahnya,
sedangkan putri yang diusir akan membencinya. Dalam perjalanan cerita,
kedua putri yang disangka akan membahagiakan malah membencinya
sedangkan putri yang diusir malah mengasihinya.
Surprise dalam lakon di atas memang diperlukan karena dianggap
mampu menegaskan pesan lakon yang akan disampaikan kepada
penonton. Penulis mencoba memberi gambaran-gambaran yang samar
pada sebuah lakon dan gambaran tersebut akan diduga oleh penonton.
Dugaan ini akan menimbulkan rasa ingin tahu, dan rasa ingin tahu ini
yang memikat perhatian penonton untuk menyaksikan cerita tersebut
sampai selesai dengan harapan akan menemukan dan mencocokan
jawaban yang sudah dibayangkan. Keahlian penulis untuk memberi
jawaban inilah yang ditunggu oleh penonton, apakah sesuai dengan
dugaanya atau malah berbeda.


2.2.7 Gestus
Gestus adalah aksi atau ucapan tokoh utama yang beritikad
tentang sesuatu persoalan yang menimbulkan pertentangan atau konflik
antartokoh. Gambaran tentang gestus yang terdapat pada lakon Raja
Lear adalah ketika raja Lear membagi kerajaannya, ini menimbulkan
konflik antara ketiga putrinya. Kemudian ketika Edmund ingin
menyingkirkan Edgar yang dianggap sebagai anak yang sah dan akan
mewarisi semua kekayaan Gloucester, maka Edmund membuat suatu
aksi yang menimbulkan permusuhan antara Edgar dan Gloucester.
Dalam lakon terkadang dijumpai aksi-aksi yang seperti ini dan akan
menimbulkan suatu rasa simpati penonton kepada korbannya.



 
73
3. Setting
Membicarakan tentang setting dalam mengkaji lakon tidak ada
kaitan langsung dengan tata teknik pentas, karena memang bukan
persoalan scenery yang hendak dibahas. Pertanyaan untuk setting atau
latar cerita adalah kapan dan dimana persitiwa terjadi. Pertanyaan tidak
serta merta dijawab secara global tetapi harus lebih mendetil untuk
mengetahui secara pasti waktu dan tempat kejadiannya.
Analisis setting lakon ini merupakan suatu usaha untuk menjawab
sebuah pertanyaan apakah peristiwa terjadi di luar ruang atau di dalam
ruang? Apakah terjadi pada waktu malam, pagi hari, atau sore hari? Jika
terjadi dalam ruang lalu di mana letak ruang itu, di dalam gedung atau di
dalam rumah? Jam berapa kira-kira terjadi? Tanggal, bulan, dan tahun
berapa? Apakah waktu kejadiannya berkaitan dengan waktu kejadian
peristiwa di adegan lain, atau sudah lain hari? Pertanyaan-pertanyaan
seputar waktu dan tempat kejadian ini akan memberikan gambaran
peristiwa lakon yang komplit (David Groote, 1997).

3.1 Latar Tempat
Latar tempat adalah tempat yang menjadi latar peristiwa lakon itu
terjadi. Peristiwa dalam lakon adalah peristiwa fiktif yang menjadi hasil
rekaan penulis lakon. Menurut Aristoteles peristiwa dalam lakon adalah
mimesis atau tiruan dari kehidupan manusia keseharian. Seperti
diketahui bahwa sifat dari naskah lakon bisa berdiri sendiri sebagai bahan
bacaan sastra, tetapi bisa sebagai bahan dasar dari pertunjukan. Sebagai
bahan bacaan sastra, interpretasi tempat kejadian peristiwa ini terletak
pada keterangan yang diberikan oleh penulis naskah lakon dan dalam
imajinasi pembaca. Sedangkan sebagai bahan dasar pertunjukan, tempat
peristiwa ini harus dikomunikasikan atau diceritakan oleh para pemeran
sebagai komunikator kepada penonton.
Analisis ini perlu dilakukan guna memberi suatu gambaran pada
penonton tentang tempat peristiwa itu terjadi. Analisis ini juga sangat
penting dilakukan karena berhubungan dengan tata teknik pentas.
Gambaran tempat peristiwa dalam lakon kadang sudah diberikan oleh
penulis lakon, tetapi kadang tidak diberikan oleh penulis lakon. Analisis
latar tempat dapat dilakukan dengan mencermati dialog-dialog peran
yang sedang berlangsung dalam satu adegan, babak atau dalam
keseluruhan lakon tersebut. Misalnya, analisis latar tempat pada adegan
Antigone dan Ismene dalam lakon Antigone karya Sophocles terjemahan
Rendra.

ANTIGONE : Ismene, saudariku! Beginilah warisan Oidipus
kepada kita. Dewa telah melimpahkan unggun
penderitaan kepada kita – duka demi duka, dari
terhina, - dan kita ditambah pula dengan peraturan
raja yang ……. Apakah kamu sudah tahu? Atau
74
barangkali kamu belum sadar bahwa ada musuh
menyusun rencana.

ISMENE : Tak ada warta, buruk atau baik, sampai ke
telingaku, Antigone, sejak kedua saudara kita
wafat, tak ada kudengar apa-apa. Ah, ya, sejak
mundurnya tentara argos semalam, tak ada berita
tentang jenasah kedua saudara kita yang telah
gugur bersama.

ANTIGONE : Itu sudah kuduga. Itulah sebabnya aku tarik kamu
kemari, ke luar istana, supaya bisa lebih bebas
bicara.


Dari dialog ini kita bisa mengetahui bahwa tempat adegan ini
dilakukan di luar istana Raja Creon penganti Raja Oidipus. Kalau dikaji
dan analisis selanjutnya adalah di mana letak istana Raja Creon? Istana
raja Creon terletak di wilayah Thebes, dan merupakan bagian dari
Yunani. Dengan mengetahui tempat kejadian peristiwa, seorang
sutradara dan penata pentas bisa merancang tata teknik pentasnya.


3.2 Latar Waktu
Latar waktu adalah waktu yang menjadi latar belakang peristiwa,
adegan, dan babak itu terjadi. Latar waktu terkadang sudah diberikan
atau sudah diberi rambu-rambu oleh penulis lakon, tetapi banyak latar
waktu ini tidak diberikan oleh penulis lakon. Tugas seorang sutradara dan
pemeran ketika menghadapi sebuah naskah lakon adalah
menginterprestasi latar waktu dalam lakon tersebut. Dengan
menggetahui latar waktu yang terjadi pada maka semua pihak akan bisa
mengerjakan lakon tersebut. Misalnya, penata artistik akan menata
perabot dan mendekorasi pementasan sesuai dengan latar waktu.
Analisis latar waktu perlu dilakukan baik oleh seorang sutradara
maupun oleh pemeran. Analisis latar waktu yang dilakukan oleh
sutradara biasanya berhubungan dengan tata teknik pentas, sedangkan
yang dilakukan oleh pemeran biasanya berhubungan dengan akting dan
bisnis akting. Latar waktu dalam naskah lakon bisa menunjukkan waktu
dalam arti yang sebenarnya (siang, malam, pagi, sore), waktu yang
menunjukkan sebuah musim (musim hujan, musim kemarau, musim
dingin dan lain-lain), dan waktu yang menunjukkan suatu zaman atau
abad (Zaman Klasik, Zaman Romantik, zaman perang dan lain-lain).
Analisis latar waktu bisa dilakukan dengan mencermati dialog-dialog yang
disampaikan oleh tokoh dalam adegan atau babak yang sedang
berlangsung. Misalnya, analisis latar waktu pada babak tiga adegan II
dalam lakon Raja Lear karya William Shakespeare terjemahan Trisno
Sumardjo dapat dilihat pada kutipan berikut.
75

KENT : Astaga! Tuan di sini? Makluk yang cinta malam pun
Tak suka malam begini; kemurkaan langit.
Malam ini bahkan menakutkan kaum perampok,
Hingga lebih suka tinggal di pondok; seumur hidup
Tak saya ingat pernah mendengar kilat menyambar,
Guntur berdegar dahsyat. Hujan badai meraung
Dan mengaung semacam ini; manusia tak
betah. Dilanda kegerian begini

LEAR : Dewa-dewa agung
Yang mengganas atas kepala kita hendaknya
Bersua tandingan. Maka celakalah si papa
Yang dalam batinnya menyimpan dosa,
belum terhukum
Di pengadilan. Sembunyilah, tangan berdarah,
Penyumpah palsu dan penjinah munafik
Yang mengaku suci; gentar dan gugurlah si penjahat
Yang haus darah, berkudung kedok indah.
Dan dosa terpendam hendaknya membedah
selubungnya,
Memohon ampun pada para hakim yang dahsyat ini. –
Dosaku sedikit dan banyak kuderita karena
Dosa insan.

Dari dialog dalam penggalan naskah lakon di atas, dapat diketahui bahwa
babak tiga adegan II dari lakon Raja Lear terjadi pada waktu malam dan
dan cuaca alam sedang hujan dan badai sedang keras-kerasnya.
Dengan mengetahui latar waktu dan suasana yang terjadi pada satu
adegan atau babak maka akan lebih mudah dalam mengekspresikannya,
dan memainkan adegan tersebut.


3.3 Latar Peristiwa
Latar peristiwa adalah peristiwa yang melatari adegan itu terjadi
dan bisa juga yang melatari lakon itu terjadi. Latar peristiwa ini bisa
sebagai realita bisa juga fiktif yang menjadi imajinasi penulis lakon. Latar
peristiwa yang nyata digunakan oleh penulis lakon untuk menggambar
peristiwa yang terjadi secara nyata pada waktu itu sebagai dasar dari
lakonnya. Misalnya, lakon Raja Lear, mungkin saja William Shakespeare
terinspirasi oleh bencana yang melanda Inggris pada waktu itu, yaitu
seolah-olah terjadi kiamat karena lakon ini dialegorikan sebagai kiamat
kecil. Lakon-lakon dengan latar peristiwa yang riil juga terjadi pada lakon-
lakon di Indonesia pada tahun 1950 sampai tahun 1970. Lakon pada
waktu itu mengambil latar peristiwa pada Zaman Perang Revolusi di
Indonesia.
Latar peristiwa pada adegan atau lakon adalah peristiwa yang
mendahului adegan atau lakon tersebut, atau yang mengakibatkan
76
adegan atau lakon itu terjadi. Misalnya, adegan awal pada lakon
Antigone karya Sophocles terjadi karena adanya peperangan yang
sedang berlangsung dan memakan korban saudara Antigone, dan
adanya aturan yang ditetapkan raja bahwa jenasah saudara Antigone
tidak boleh dikebumikan secara wajar karena dianggap sebagai
pengkhianat.

ANTIGONE : Ismene, saudariku! Beginilah warisan Oidipus
kepada kita. Dewa telah melimpahkan unggun
penderitaan kepada kita – duka demi duka, dari
terhina, - dan kita ditambah pula dengan peraturan
raja yang ……. Apakah kamu sudah tahu? Atau
barangkali kamu belum sadar bahwa ada musuh
menyusun rencana.

ISMENE : Tak ada warta, buruk atau baik, sampai ke
telingaku, Antigone, sejak kedua saudara kita
wafat, tak ada kudengar apa-apa. Ah, ya, sejak
mundurnya tentara argos semalam, tak ada berita
tentang jenasah kedua saudara kita yang telah
gugur bersama.



4. Struktur Dramatik
Struktur dramatik sebetulnya merupakan bagian dari plot karena
di dalamnya merupakan satu kesatuan peristiwa yang terdiri dari bagian-
bagian yang memuat unsru-unsur plot. Rangkaian ini memiliki atau
membentuk struktur dan saling bersinambung dari awal cerita sampai
akhir. Fungsi dari struktur dramatik ini adalah sebagai perangkat untuk
lebih dapat mengungkapkan pikiran pengarang dan melibatkan pikiran
serta perasaan penonton ke dalam laku cerita. Teori dramatik Aristotelian
memiliki elemen-elemen pembentuk struktur yang terdiri dari eksposisi
(Introduction), komplikasi, klimaks, resolusi (falling action), dan
kesimpulan (denoument).


4.1 Piramida Freytag
Gustav Freytag (1863), menggambarkan struktur dramatiknya
mengikuti elemen-elemen tersebut dan menempatkannya dalam adegan-
adegan lakon sesuai laku dramatik yang dikandungnya. Struktur Freytag
ini dikenal dengan sebutan piramida Freytag atau Freytag’s pyramid
(Setfanie Lethbridge dan Jarmila Mildorf, tanpa tahun) . Dalam gambar di
atas dijelaskan bahwa alur lakon dari awal sampai akhir melalui bagian-
bagian tertentu yang dapat dijelaskan sebagai berikut.
 
77

Gb.42 Piramida Freytag

• Exposition
Eksposisi adalah Penggambaran awal dari sebuah lakon. Berisi
tentang perkenalan karakter, masalah yang akan digulirkan.
Penonton diberi informasi atas masalah yang dialami atau
konflik yang terjadi dalam karakter yang ada dalam naskah
lakon. Misalnya: lakon Raja Lear Karya William Shakespeare,
dimulai dari kebijakan raja Lear terhadap pembagian kerajaan,
memperkenalkan siapa Edmund. Dari dua tokoh inilah lakon
Raja Lear terpusat, yaitu Raja Lear mendapatkan konflik dari
anak-anaknya dan Edmund mendapatkan konflik dari keinginan
menguasai wilayah Gloucester.

• Complication ( rising Action)
Mulai terjadi kerumitan atau komplikasi yang diwujudkan
menjadi jalinan peristiwa. Di sini sudah mulai dijelaskan laku
karakter untuk mengatasi konflik dan tidak mudah untuk
mengatasinya sehinga timbul frustasi, amukan, ketakutan,
kemarahan. Konflik ini semakin rumit dan membuat karakter-
karakter yang memiliki konflik semakin tertekan serta berusaha
untuk keluar dari konflik tersebut. Misalnya, Raja Lear mulai
78
mendapatkan konflik karena diusir oleh Gonerill dan Regan dan
keluar dari istananya untuk hidup mengembara. Dalam
pengembaraan ini Raja Lear mengalami amukan, frustasi,
kemarahan, keinginan untuk balas dendam dan lain-lain.

• Climax
Klimak adalah puncak dari laku lakon dan titik kulminasi
mencapai titik. Pada titik ini semua permasalahan akan terurai
dan mendapatkan penjelasan melalui laku karakter maupun
lewat dialog yang disampaikan oleh peran. Misalnya, Raja Lear
mengucapkan dialog, “O, raung, raung, raung, raung! – O,
Kamu manusia batu, kalau kupunya lidah dan matamu, aku
melolong sampai retak kubah langit, - Selama-lamanya dia mati
bagai bumi..............” pada titik inilah semua terbongkar
permasalahan-permasalahan yang menjadi konflik dari
keseluruhan lakon. Semua putri Raja Lear mati, Edmund
menemui kematiannya, karena untuk menguasai kerajaan dia
berkomplot dengan Gonerill dan Regan yang dijanjikan akan
dinikahi. Dengan terbongkarnya semua masalah yang
melingkupi keseleruhan lakon diharapkan penonton akan
mengalami katarsis atau proses membersihkan emosi dan
memberikan cahaya murni pada jiwa penonton.

• Reversal (falling action )
Reversal adalah penurunan emosi lakon. Penurunan ini tidak
saja berlaku bagi emosi lakon tapi juga untuk menurunkan
emosi penonton. Dari awal emosi penonton sudah diajak naik
dan dipermainkan. Falling Action ini juga berfungsi untuk
memberi persiapan waktu pada penonton untuk merenungkan
apa yang telah ditonton. Titik ini biasanya ditandai oleh semakin
lambatnya emosi permainan, dan volume suara pemeran lebih
bersifat menenangkan. Misalnya pada lakon Raja Lear diwakili
oleh dialog antara Raja Lear dengan Kent, bagaimana Kent
menenangkan gejolah emosi Raja Lear karena kematian
Cordelia anak yang sangat disayangi tetapi diusir dari kerajaan
tetapi masing sangat sayang pada orang tuanya.

• Denouement
Denoument adalah penyelesaian dari lakon tersebut, baik
berakhir dengan bahagia maupun menderita. Pada lakon Raja
Lear hal ini diselesaikan dengan kematian Raja Lear. Kemudian
lakon tersebut disimpulkan oleh Edgar lewat dialognya “Orang
tunduk pada beban zaman serba berat; lidah tunduk pada rasa,
bukan pada adat. Yang tertua paling berat bebannya; kita yang
muda tak akan berpengalaman sebanyak mereka”.
 
79

4.2 Skema Hudson
Menurut Hudson (Wiliiam Henry Hudson) seperti yang dikutip oleh
Yapi Tambayong dalam buku Dasar-dasar Dramaturgi (1982), plot
dramatik tersusun menurut apa yang dinamakan dengan garis laku. Garis
laku tersebut dapat digambarkan sebagai berikut.


Gb.43 Skema Hudson


Garis laku lakon dalam skema ini juga melalaui bagian-bagian tertentu
yang dapat dijabarkan sebagai berikut.

• Eksposisi
Saat memperkenalkan dan membeberkan materi-materi yang
relevan dalam lakon tersebut. Materi-materi ini termasuk
karakter-karakter yang ada, dimana terjadinya peristiwa
tersebut, peristiwa apa yang sedang dihadapi oleh karakter-
karakter yang ada dan lain-lain.

• Insiden Permulaan
Mulai teridentifikasi insiden-insiden yang memicu konflik, baik
yang dimunculkan oleh tokoh utama maupun tokoh pembantu.
Misalnya dalam lakon Raja Lear, insiden ini dimulai dari
kejujuran dan ketulusan Cordelia dalam memuji Raja Lear,
kemudian insiden fitnah yang dilakukan oleh Edmund kepada
Edgar. Insiden-insiden ini akan menggerakkan plot dalam lakon.

 
80
• Pertumbuhan Laku
Pada bagian ini merupakan tindak lanjut dari insiden-insiden
yang teridentifikasi tersebut. Konflik-konflik yang terjadi antara
karakter-karakter semakin menanjak, dan semakin mengalami
komplikasi yang ruwet. Jalan keluar dari konflik tersebut terasa
samar-samar dan tak menentu.

• Krisis atau Titik Balik
Krisis adalah keadaan dimana lakon berhenti pada satu titik
yang sangat menegangkan atau menggelikan sehingga emosi
penonton tidak bisa apa-apa. Bagi Hudson, klimaks adalah
tangga yang menunjukkan laku yang menanjak ke titik balik, dan
bukan titik balik itu sendiri. Sedangkan titik balik sudah
menunjukan suatu peleraian dimana emosi lakon maupun emosi
penonton sudah mulai menurun.

• Penyelesaian atau Penurunan Laku
Penyelesaian atau denoument yaitu bagian lakon yang
merupakan tingkat penurunan emosi dan jalan keluar dari konflik
tersebut sudah menemukan jalan keluarnya.

• Catastroph
Semua konflik yang terjadi dalam sebuah lakon bisa diakhiri,
baik itu akhir sesuatu yang membahagiakan maupun akhir
sesuatu yang menyedihkan. Dalam lakon Raja Lear, cerita
diakhir dengan sesuatu yang menyedihkan yaitu suasana
kematian ketiga putri dan Raja Lear sendiri. Dengan kematian
tokoh-tokoh ini suasana lakon dapat dikembalikan pada
keadaan yang semula.


4.3 Tensi Dramatik
Brander Mathews, seperti dikutip oleh Adhy Asmara dalam buku
Apresiasi Drama (1983), menekankan pentingnya tensi dramatik.
Perjalanan cerita satu lakon memiliki penekanan atau tegangan (tensi)
sendiri dalam masing-masing bagiannya. Tegangan ini mengacu pada
persoalan yang sedang dibicarakan atau dihadapi. Dengan mengatur nilai
tegangan pada bagian-bagian lakon secara tepat maka efek dramatika
yang dihasilkan akan semakin baik. Pengaturan tensi dramatik yang baik
akan menghindarkan lakon dari situasi yang monoton dan menjemukan.
lTitik berat penekanan tegangan pada masing-masing bagian akan
memberikan petunjuk laku yang jelas bagi aktor sehingga mereka tidak
kehilangan intensitas dalam bermain dan dapat mengatur irama aksi.
 
81

Gb.44 Tensi Dramatik

 
• Eksposisi
Bagian awal atau pembukaan dari sebuah cerita yang
memberikan gambaran, penjelasan dan keterangan-keterangan
mengenai tokoh, masalah, waktu, dan tempat. Hal ini harus
dijelaskan atau digambarkan kepada penonton agar penonton
mengerti. Nilai tegangan dramatik pada bagian ini masih
berjalan wajar-wajar saja. Tegangan menandakan kenaikan
tetapi dalam batas wajar karena tujuannya adalah pengenalan
seluruh tokoh dalam cerita dan kunci pembuka awalan
persoalan.


• Penanjakan
Sebuah peristiwa atau aksi tokoh yang membangun penanjakan
menuju konflik. Pada bagian ini, penekanan tegangan dramatik
mulai dilakukan. Cerita sudah mau mengarah pada konflik
sehingga emosi para tokoh pun harus mulai menyesuaikan.
Penekanan tegangan ini terus berlanjut sampai menjelang
komplikasi.

• Komplikasi
Penggawatan yang merupakan kelanjutan dari penanjakan.
Pada bagian ini salah seorang tokoh mulai mengambil prakarsa
untuk mencapai tujuan tertentu atau melawan satu keadaan
82
yang menimpanya. Pada tahap komplikasi ini kesadaran akan
adanya persoalan dan kehendak untuk bangkit melawan mulai
dibangun. Penekanan tegangan dramatik mulai terasa karena
seluruh tokoh berada dalam situasi yang tegang.

• Klimaks
Nilai tertinggi dalam perhitungan tensi dramatik dimana
penanjakan yang dibangun sejak awal mengalami puncaknya.
Semua tokoh yang berlawanan bertemu di sini.

• Resolusi
Mempertemukan masalah-masalah yang diusung oleh para
tokoh dengan tujuan untuk mendapatkan solusi atau
pemecahan. Tensi dramatik mulai diturunkan. Semua pemain
mulai mendapatkan titik terang dari segenap persoalan yang
dihadapi.

• Konklusi
Tahap akhir dari peristiwa lakon biasanya para tokoh
mendapatkan jawaban atas masalahnya. Pada tahap ini
peristiwa lakon diakhiri. Meskipun begitu nilai tensi tidak
kemudian nol tetapi paling tidak berada lebih tinggi dari bagian
eksposisi karena pengaruh emosi atau tensi yang diperagakan
pada bagian komplikasi dan klimaks.


4.4 Turning Point
Model struktur dramatik dari Marsh Cassady (1995) menekankan
pentingnya turning atau changing point (titik balik perubahan) yang
mengarahkan konflik menuju klimaks. Titik balik ini menjadi bidang kajian
yang sangat penting bagi sutradara berkaitan dengan laku karakter
tokohnya sehingga puncak konflik menjadi jelas, tajam, dan memikat.
Gambar di bawah ini memperlihatkan posisi titik balik perubahan
yang menuntun kepada klimaks. Titik ini menjadi bagian yang paling
krusial dari keseluruhan laku karena padanya letak kejelasan konflik dari
lakon berada. Inti pesan atau premis yang terkandung dalam
permasalahan akan menampakkan dramatikanya dengan menggarap
bagian ini sebaik mungkin. Tiga titik penting yang merupakan nafas dari
lakon menurut struktur ini adalah konflik awal saat persoalan dimulai, titik
balik perubahan saat perlawanan terhadap konflik dimulai, dan klimaks
saat konflik antarpihak yang berseteru memuncak hingga menghasilkan
sebuah penyelesaian atau resolusi.
 
83

Gb.45 Turning Point

Titik A adalah permulaan konflik atau awal cerita saat persoalan
mulai diungkapkan. Selanjutnya konflik mulai memanas dan cerita berada
dalam ketegangan atau penanjakan yang digambarkan sebagai garis B.
Garis ini menuntun pada satu keadaan yang dapat dijadikan patokan
sebagai titik balik perubahan yang digambarkan debagai titik C. Pada titik
ini terjadi perubahan arah laku lakon saat pihak yang sebelumnya
dikalahkan atau pihak yang lemah mulai mengambil sikap atau sadar
untuk melawan. Dengan demikian, tegangan menjadi berubah sama
sekali. Ketika pada titik A dan garis B pihak yang dimenangkan tidak
mendapatkan saingan maka pada titik C kondisi ini berubah. Hal ini terus
berlanjut hingga sampai pada titik D yang menggambarkan klimakas dari
persoalan. Tegangan semakin menurun karena persoalan mulai
mendapatkan titik terang dan pihak yang akhirnya menang telah
ditentukan. Keadaan ini digambarkan sebagai garis E yang disebut
dengan bagian resolusi.


5. Tipe Lakon

5.1 Drama
Drama berasal dari kata Yunani Kuno, draomai yang berarti
bertindak atau berbuat (mengacu pada salah satu jenis pertunjukan) dan
drame yang berasal dari kata Perancis yang diambil oleh Diderot dan
Beaumarchaid untuk menjelaskan lakon-lakon mereka tentang kehidupan
84
kelas menengah. Dalam istilah yang lebih ketat berarti lakon serius yang
menggarap satu masalah yang punya arti penting tapi tidak bertujuan
mengagungkan tragika atau kematian (Bakdi Soemanto, 2001). William
Froug (1993) mendefinisikan drama sebagai lakon serius yang memiliki
segala rangkaian peristiwa yang nampak hidup, mengandung emosi,
konflik, daya tarik memikat serta akhir yang mencolok dan tidak diakhiri
oleh kematian tokoh utamanya.
Drama juga bisa diartikan sebagai suatu kualitas komunikasi,
situasi, aksi dan segala apa saja yang terlihat dalam pentas baik secara
objektif maupun secara subjektif, nyata atau khayalan yang menimbulkan
kehebatan, keterenyuhan dan ketegangan perasaan para pendengar
atau penonton. Bisa juga diartikan sebagai suatu bentuk cerita konflik
sikap dan sifat manusia dalam bentuk dialog, yang diproyeksikan pada
pentas dengan menggunakan percakapan dan gerak dihadapan
pendengar maupun penonton.
Dengan mengacu pada definisi di atas dapat disimpulkan bahwa
drama adalah salah satu jenis lakon serius dan berisi kisah kehidupan
manusia yang memiliki konflik yang rumit dan penuh daya emosi tetapi
tidak mengagungkan sifat tragedi. Contoh lakon-lakon drama adalah
Hedda Gabler, Musuh Masyarakat, Brand, Boneka Mainan, Tiang-Tiang
Masyarakat, Hantu-Hantu (Henrik Ibsen), Domba-domba Revolusi (B.
Sularto), Titik-titik Hitam (Nasjah Djamin).


5.2 Tragedi
Tragedi berasal dari kata tragoidia (bahasa Yunani), tragedy
(bahasa Ingggris), tragedie (bahasa Perancis) yaitu penggabungan kata
tragos yang berarti kambing dan kata aeidein yang berarti nyanyian.
Jadi tragedi adalah nyanyian yang dinyanyikan untuk mengiringi kambing
sebelum dibaringkan di atas altar untuk dikorbankan. Pengorbanan
kambing dilakukan pada saat upacara untuk menghormati dewa
Dionysos yang dianggap sebagai dewa kesuburan. Bisa juga kata
tersebut berarti untuk menyebut kostum kambing yang dikenakan oleh
aktor ketika memainkan lakon satir.
Lakon tragedi menurut Aristoteles adalah lakon yang meniru
sebuah aksi yang sempurna dari seorang tokoh besar dengan
menggunakan bahasa yang menyenangkan supaya para penonton
merasa belas kasihan dan ngeri, sehingga penonton mengalami
pencucian jiwa atau mencapai katarsis. Kalau dikaji lebih lanjut tentang
definisi tragedi menurut Aristoteles ini adalah sebagai berikut. Lakon
tragedi memerlukan aksi yang sempurna. Dengan aksi yang sempurna
diharapkan mempunyai daya pikat yang tinggi, padat, kompleks, dan
sublim. Dengan aksi yang sempurna diharapkan penonton mencapai
katarsis (penyucian jiwa). Tokoh yang besar diharapkan mampu
menghadirkan efek tragis yang besar. Jadi lakon tragedi sebenarnya
bukan lakon yang bercerita duka cita dan kesedihan tetapi lakon yang
85
bertujuan untuk mengoncang jjiwa penonton sehingga lemas, tergetar,
merasa ngeri tetapi sekaligus juga merasa belas kasihan. Pendeknya
penonton merasa menyadari betapa kecil dan rapuhnya jiwa manusia di
depan kedahsyatan suratan takdir (Rendra, 1993).
Tujuan utama lakon tragedi ini adalah membuat kita mengalami
pengalaman emosi melalui identifikasi para tokoh dan untuk menguatkan
kembali kepercayaan pada diri sendiri sebagai bagian dari manusia.
Tokoh dalam lakon tragedi ini biasanya tokoh terpandang, raja, kesatria,
atau tokoh yang memiliki pengaruh di masyarakat sehingga identifikasi
penonton terhadap tokoh tersebut merasa betul-betul kasihan. Tokoh
utama dalam lakon tragedi di akhir cerita biasanya mengalami
kesengsaraan dan kematian yang tragis. Jalan yang ditempuh biasanya
sangat berat, sulit dan membuatnya menderita, tetapi sikap ini justru
membuatnya tampak mulia dan berkeprimanusiaan. Sebenarnya bukan
masalah kematian tokoh utama yang menjadi penting pada lakon tragedi
tetapi tentang apa yang dikatakan dalam lakon tentang kehidupanlah
yang penting.
Lakon-lakon tragedi Yunani Kuno mengajak manusia untuk
merenungkan hakikat kehidupan dipandang dari sisi yang menyedihkan
karena kehidupan pada prinsipnya selalu kalah dengan takdir ilahi. Dalam
lakon tragedi tokoh utama menghadapi konsekuensi yang tidak bisa
ditolak, tetapi mereka yakin bahwa kehidupan ini bisa ditaklukkan dan
dikalahkan meskipun pada akhirnya juga kalah dengan takdir. Lakon
tragedi seperti roman yang mengungkapkan pencarian manusia
terhadap rahasia kehidupan abadi dan pertahanan terhadap kekuatan
jahat untuk mendapatkan identitas sekaligus semangat hidup, meskipun
untuk mendapatkannya melalui berbagai pengorbanan. Misalnya lakon
Oedipus karya Sophocles menceritakan kedukaan manusia yang tidak
berdaya dihadapan takdir dewa bahwa Oedipus akan mengawini ibunya
dan membunuh bapaknya serta menjalani kehidupannya dengan
kesengsaraan.
Menurut Aristoteles ada enam elemen yang ada dalam lakon
tragedi sebagai berikut.
• Plot adalah susunan kejadian atau insiden. Lakon tragedi
adalah imitasi perbuatan manusia, dan perbuatan ini akan
menghasilkan aksi-aksi atau insiden yang membuat tragedi
ada.
• Watak atau karakter adalah ciri khas tokoh yang terlibat dalam
kejadian atau insiden. Melalui watak atau karakter inilah
penonton mengidentifikasikan dirinya dalam lakon tragedi.
• Pikiran-pikiran merupakan kemampuan untuk mengekspresikan
apa yang perlu dan cocok untuk situasi. Dalam lakon harus ada
pembicaraan-pembicaraan yang mengandung pemikiran-
pemikiran yang masuk akan dan universal.
• Diksi adalah gaya atau cara dalam menyusun dan
menampilkan kata-kata sebagai upaya untuk mengekspresikan
86
maksud penulis lakon. Dalam lakon tragedi kata-kata disusun
dan diucapkan dengan cara puitis.
• Musik, dalam lakon tragedi fungsi musik adalah untuk
memberikan rasa kesenangan dan mengarahkan emosi-emosi
penonton.
• Spektakel (mise en scene) elemen ini merupakan elemen non
personal tetapi lebih pada elemen pendukung pementasan dari
lakon tragedi. Elemen ini berfungsi untuk mengarahkan emosi
penonton pada suasana tragis.

Para penulis lakon tragedi adalah sebagai berikut.
Sophocles : Oedipus Sang Raja, Oedipus di Kolonus,
Antigone (trilogi Oedipus)
Aeschylus : Agamemnon, The Llibatian Beavers, The
Furies (trilogi Oresteia)
Euripides : Medea, Hyppolitus, Ion and Electra, The
Troyan Woman, Cyclops
Shakespeare : Hamlet, Macbeth, Romeo and Juliet, Antony
and Cleopatra, King Lear, Julius Caesar,
Othello
Henrik Ibsen : Mrs. Alving, A Doll’s House
Arthur Miller : The Crucible, All My Sons, Death of a
Salesman
Seneca : Phaedra


5.3 Komedi
Komedi berasal dari kata comoedia (bahasa Latin), commedia
(bahasa Italia) berarti lakon yang berakhir dengan kebahagiaan. Lakon
komedi seperti halnya lakon tragedi merupakan bagian dari upacara
penghormatan terhadap dewa Pallus. Upacara penghormatan ini
dilakukan dengan cara melakukan arak-arakan dan memakai kostum
setengah manusia dan setengah kambing. Arak-arakan ini menyanyi dan
melontarkan kata-kata kasar untuk memancing tertawaan penonton.
Menurut Aristoteles lakon komedi merupakan tiruan dari tingkah laku
manusia biasa atau rakyat jelata. Tingkah laku yang lebih merupakan
perwujudan keburukan manusia ketika menjalankan kehidupan sehingga
mampu menumbuhkan tertawaan dan cemoohan sampai terjadi katarsis
atau penyucian jiwa (Yudiaryani, 2002).
Penciptaan lakon komedi bertitik tolak dari perasaan manusia
yang memiliki kekuatan, namun manusia tidak sadar bahwa dirinya
memiliki daya hidup yang dikelilingi alam semesta. Manusia harus
mempertahankan kekuatan dan vitalitas secara utuh terus menerus
bahkan harus menumbuhkembangkan untuk mengatasi perubahan alam,
politik, budaya maupun ekonomi (Yudiaryani, 2002). Perasaan lemah
dalam diri manusia akan mengakibatkan tidak bisa bertahan terhadap
87
segala perubahan dan tantangan. Untuk menguatkan perasaan itu
manusia membutuhkan semacam cermin diri agar tidak ditertawakan oleh
yang lain.
Lakon komedi adalah lakon yang mengungkapkan cacat dan
kelemahan sifat manusia dengan cara yang lucu, sehingga para
penonton bisa lebih menghayati kenyataan hidupnya. Jadi lakon komedi
bukan hanya sekedar lawakan kosong tetapi harus mampu membukakan
mata penonton kepada kenyataan kehidupan sehari-hari yang lebih
dalam (Rendra, 1983). Tokoh dalam lakon komedi ini biasanya adalah
orang-orang yang lemah, tertindas, bodoh, dan lugu sehingga identifikasi
penonton terhadap tokoh tersebut bisa ditertawakan dan dicemoohkan.
Peristiwa mentertawakan tokoh yang dilihat ini sebenarnya
mentertawakan kelemahan dan kekurangan yang ada dalam dirinya.
Perkembangan lakon komedi bisa dikategorikan dalam berbagai
tipe lakon komedi berdasarkan pada sumber humornya, metode
penyampaiannya dan bagaimana lakon komedi itu disampaikan. Berikut
ini adalah tipe lakon komedi berdasarkan alirannya.
• Black Comedy (komedi gelap) adalah lakon komedi yang
merujuk pada hal-hal yang meresahkan, misalnya kematian,
teror, pemerkosaan, dan perang. Beberapa aliran komedi ini
hampir mirip dengan film horor.
• Character Comedy (komedi karakter) adalah lakon komedi yang
mengambil humor dari sebuah pribadi yang dicipakan atau
dibuat oleh pemeran. Beberapa lakon komedi ini berasal dari
hal-hal yang klise.
• Improvisational Comedy (komedi improvisasi) adalah lakon
komedi yang tidak terencana dalam pementasannya.
• Observational Comedy (komedi pengamatan) adalah lakon
komedi yang bersumber pada lelucon hidup keseharian dan
melebih-lebihkan hal yang sepele menjadi hal yang sangat
penting atau mengamati kebodohan, kekonyolan yang ada
dalam masyarakat dan berharap itu diterima sebagai sesuatu
yang wajar.
• Physical Comedy (komedi fisik) adalah lakon komedi yang
hampir mirip dengan slaptis, dagelan atau lelucon yang kasar.
Komedi lebih mengutamakan pergerakan fisik atau gestur.
Lakon komedi sering terpengaruh oleh badut.
• Prop Comedy (komedi dengan peralatan) adalah lakon komedi
ini mengandalkan peralatan yang tidak masuk akal.
• Surreal Comedy (komedi surealis) adalah lakon komedi yang
berdasarkan pada hal-hal yang ganjil, situasi yang absur, dan
logika yang tidak mungkin.
• Topical Comedy (komedi topik/satir) adalah lakon komedi yang
mengandalkan pada berita utama dan skandal-skandal yang
terpenting dan terpilih. Durasi waktu pementasan komedi ini
88
sangat cepat tetapi komedi ini sangat populer. Misalnya
talkshow tengah malam.
• Wit atau Word Play (komedi intelektual) adalah lakon komedi
yang berdasarkan pada kepintaran, dan kecerdasan. Komedi ini
seringkali memanipulasi kehalusan bahasa sebagai bahan
leluconnya.

Para penulis lakon komedi adalah sebagai berikut.
Aristophanes : The Archanians, The Knights, Lysistrata,
The Wasps, The Clouds, The Frogs, The
Birds
Manander : Dyscolus, Aspis, Georgo”, Dis exapaton,
Epitrepontes, Colax, misumenos,
Perikeiromene, Samia, Sicyonios, Heros,
Theophoroumene, Kitharistes, Phasma,
Orge
Shakespeare : A Midsummer Night’s Dream, The Comedy
Of Errors


5.4 Satir
Satir berasal dari kata satura (bahasa Latin), satyros (bahasa
Yunani), satire (bahasa Inggris) yang berarti sindiran. Lakon satir adalah
lakon yang mengemas kebodohan, perlakuan kejam, kelemahan
seseorang untuk mengecam, mengejek bahkan menertawakan suatu
keadaan dengan maksud membawa sebuah perbaikan. Tujuan drama
satir tidak hanya semata-mata sebagai humor biasa, tetapi lebih sebagai
sebuah kritik terhadap seseorang, atau kelompok masyarakat dengan
cara yang sangat cerdik. Lakon satir hampir sama dengan komedi tetapi
ejekan dan sindiran dalam satir lebih agresif dan terselubung. Sasaran
dari lakon satir adalah orang, ide, sebuah institusi atau lembaga maupun
masalah sosial yang menyimpang.
Lakon satir sudah dimainkan sejak abad ke-5 sebelum masehi di
teater Atena. Lakon satir awalnya digunakan untuk melengkapi lakon
tragedi Yunani pada waktu upacara penghormatan dewa Dionysos,
pertunjukannya berupa adegan yang singkat dan bersifat menyenangkan
penonton. Tetapi perkembangan lakon satir mengalami kemunduran dan
lama kelamaan menghilang dari teater Yunani.
Penulis lakon satir yang paling terkenal adalah Euripides yang
menulis lakon The Cyclops yang menceritakan pertemuan Odysseus
dengan makluk Cyclops. Sebelum Euripides, ada penulis lakon satir yang
mendahuluinya yaitu Sophocles yang menulis lakon The Trackers yang
menceritakan keinginan Apollo untuk menyembuhkan sekawanan ternak
miliknya yang dicuri oleh Hermes. Para penulis satir pada jaman Yunani
biasanya mengambil sasaran dewa sebagai bahan ejekan, karena pada
waktu itu dewa memiliki kelebihan dan senang memainkan manusia.
89

5.5 Melodrama
Melodrama adalah lakon yang isinya mengupas suka duka
kehidupan dengan cara yang menimbulkan rasa haru kepada penonton.
Menurut Herman J. Waluyo (2001) melodrama adalah lakon yang sangat
sentimental, dengan tokoh dan cerita yang mendebarkan hati dan
mengharukan perasaan penonton. Pementasan lakon-lakon melodrama
sangat berbeda dengan jenis-jenis lakon lainnya, pementasannya seolah-
olah dilebih-lebihkan sehingga kurang menyakinkan penonton. Tokoh-
tokoh dalam melodrama adalah tokoh biasa dan tidak ternama (berbeda
dengan tokoh dalam lakon tragedi yang harus menggunakan tokoh yang
besar), serta bersifat steriotipe. Jadi kalau tokoh tersebut jahat maka
seterusnya tokoh tersebut jahat dan tidak ada sisi baiknya, sedangkan
kalau tokoh tersebut adalah tokoh pahlawan maka tokoh tersebut menjadi
tokoh pujaan yang luput dari kekurangan dan kesalahan serta luput dari
tindak kejahatan. Tokoh hero dalam lakon melodrama selalu
memenangkan peperangan.
Jenis drama ini berkembang pada permulaan abad kesembilan
belas. Istilah melodrama berasal dari bagian sebuah opera yang
menggambarkan suasana sedih atau romantis dengan iringan musik
(melos diturunkan dari kata melody atau lagu). Kesan suasana inilah
yang kemudian berkembang menjadi jenis drama tersendiri. Ciri-ciri
melodrama sebagai berikut.
• Berpegang kepada keadilan moralitas yang keras; yang baik
akan mendapatkan ganjaran pahala, dan yang jahat akan
mendapat hukuman.
• Membangkitkan simpati dan keharuan penonton dengan
memperlihatkan penderitaan tokoh baik, dan sebaliknya
membangkitkan rasa benci dan marah kepada tokoh jahat.
• Cerita dalam melodrama diramu dengan unsur-unsur
ketegangan (suspense).
• Plot dijalin dengan kejadian-kejadian yang mendadak dan di luar
dugaan, kejadian-kejadian yang tokoh utama-nya selalu nyaris
lolos dari bahaya besar.
• Karakter tetap yang selalu muncul dalam melodrama adalah
pahlawan (lelaki atau wanita), tokoh lucu (komik), dan penjahat.
• Dalam pementasannya selalu diiringi musik seperti layaknya
seni film sekarang. Kata melodrama sendiri berasal dari kata
melo (melodi) dan drama. Musik dalam lakon jenis ini berfungsi
untuk membangun suasana dan membangkitkan emosi
penonton.
• Tema-tema melodrama berkisar tentang dengan sejarah, dan
peristiwa rumahtangga.

 
90
6. Penokohan
Penokohan merupakan usaha untuk membedakan peran satu
dengan peran yang lain. Perbedaan-perbedaan peran ini diharapkan
akan diidentifikasi oleh penonton. Jika proses identifikasi ini berhasil,
maka perasaan penonton akan merasa terwakili oleh perasaan peran
yang diidentifikasi tersebut. Suatu misal kita mengidentifisasi satu peran,
berbarti kita telah mengadopsi pikiran-pikiran dan perasaan peran
tersebut menjadi perasaan dan pikiran kita.
Penokohan atau perwatakan dalam sebuah lakon memegang
peranan yang sangat penting. Bahkan Lajos Egri berpendapat bahwa
berperwatakanlah yang paling utama dalam lakon. Tanpa perwatakan
tidak akan ada cerita, tanpa perwatakan tidak bakal ada plot. Padahal
ketidaksamaan watak akan melahirkan pergeseran, tabrakan
kepentingan, konflik yang akhirnya melahirkan cerita (A. Adjib Hamzah,
1985).

6.1 Peran
Peran merupakan sarana utama dalam sebuah lakon, sebab
dengan adanya peran maka timbul konflik. Konflik dapat dikembangkan
oleh penulis lakon melalui ucapan dan tingkah laku peran. Dalam teater,
peran dapat dibagi-bagi sesuai dengan motivasi-motivasi yang diberikan
oleh penulis lakon. Motivasi-motivasi peran inilah yang dapat melahirkan
suatu perbuatan peran. Peran-peran tersebut adalah sebagai berikut.

• Protagonis
  Protagonis adalah peran utama yang merupakan pusat atau
sentral dari cerita. Keberadaan peran adalah untuk mengatasi
persoalan-persoalan yang muncul ketika mencapai suatu cita-
cita. Persoalan ini bisa dari tokoh lain, bisa dari alam, bisa juga
karena kekurangan dirinya sendiri. Peran ini juga menentukan
jalannya cerita. Contoh tokoh protagonis pada lakon Raja Lear
karya William Shakespeare terjemahan Trisno Sumardjo adalah
tokoh Raja Lear itu sendiri.

• Antagonis
 Antagonis adalah peran lawan, karena dia seringkali menjadi
musuh yang menyebabkan konflik itu terjadi. Tokoh protagonis
dan antagonis harus memungkinkan menjalin pertikaian, dan
pertikaian itu harus berkembang mencapai klimaks. Tokoh
antagonis harus memiliki watak yang kuat dan kontradiktif
terhadap tokoh protagonis. Contoh tokoh antagonis pada lakon
Raja Lear karya William Shakespeare terjemahan Trisno
Sumardjo adalah tokoh Gonerill dan tokoh Regan. Kedua tokoh
inilah yang menentang perkembangan, keinginan, dan cita-cita
Raja Lear.
91

• Deutragonis
  Deutragonis adalah tokoh lain yang berada di pihak tokoh
protagonis. Peran ini ikut mendukung menyelesaikan
permasalahan yang dihadapi oleh tokoh protaganis. Contoh,
peran Tumenggung Kent, Edgar, Cordelia dalam lakon Raja
Lear karya William Shakespeare.

• Tritagonis
 Tritagonis adalah peran penengah yang bertugas menjadi
pendamai atau pengantara protagonis dan antagonis. Contoh,
tokoh Bangsawan pada lakon Raja Lear karya Willliam
Sahkespeare. Dia adalah pengawal dari Cordelia.

• Foil
  Foil adalah peran yang tidak secara langsung terlibat dalam
konflik yang terjadi tetapi ia diperlukan guna menyelesaikan
cerita. Biasanya dia berpihak pada tokoh antagonis. Contoh,
tokoh Perwira, Oswald, Curan dalam lakon Raja Lear karya
William Shakespeare.
 
• Utility
  Utility adalah peran pembantu atau sebagai tokoh pelengkap
untuk mendukung rangkaian cerita dan kesinambungan
dramatik. Biasanya tokoh ini mewakili jiwa penulis. Contoh:
tokoh Badut dalam lakon Raja Lear karya William Shakespeare.


6.2 Jenis Karakter
Karakter adalah jenis peran yang akan dimainkan, sedangkan
penokohan adalah proses kerja untuk memainkan peran yang ada dalam
naskah lakon. Penokohan ini biasanya didahului dengan menganalisis
peran tersebut sehingga bisa dimainkan. Menurut Rikrik El Saptaria
(2006), jenis karakter dalam teater ada empat macam, yaitu flat
character, round charakter, teatrikal, dan karikatural.

• Flat Character (perwatakan dasar)
  Flat character atau karakter datar adalah karakter tokoh yang
ditulis oleh penulis lakon secara datar dan biasanya bersifat
hitam putih. Karakter tokoh dalam lakon mengacu pada pribadi
manusia yang berkembang sesuai dengan perkembangan
lingkungan. Ketika masih kecil dia bereksplorasi dengan dirinya
sendiri untuk mengetahui perkembangan dirinya, dan ketika
sudah dewasa maka pribadinya berkembang melalui hubungan
dengan lingkungan sosial. Jadi perkembangan karakter
seharusnya mengacu pada pribadi manusia, yang merupakan
92
akumulasi dari pengalaman-pengalaman dan interaksi-interaksi
yang dilakukannya dan terus berkembang.
  Penulis lakon adalah orang yang memiliki dunia sendiri
yaitu dunia fiktif, sehingga ketika mencipta sebuah karakter dia
bebas menentukan suatu perkembangan karakter. Flat
character ini ditulis dengan tidak mengalami perkembangan
emosi maupun derajat status sosial dalam sebuah lakon. Flat
character biasanya ada pada karakter tokoh yang tidak terlalu
penting atau karakter tokoh pembantu, tetapi diperlukan dalam
sebuah lakon. Misalnya tokoh Oswald, tokoh Badut dalam
lakon Raja Lear karya William Shakespeare terjemahan Trisno
Sumardjo. Tokoh Oswald ini dari awal cerita sampai akhir cerita
tetap sebagai pembantu atau abdi Gonerill, sama dengan tokoh
Badut dalam lakon ini tidak berkembang, baik secara emosi,
pribadi, maupun secara status sosialnya.

• Round Character (perwatakan bulat)
 Karakter tokoh yang ditulis oleh penulis secara sempurna,
karakteristiknya kaya dengan pesan-pesan dramatik. Round
karakter adalah karakter tokoh dalam lakon yang mengalami
perubahan dan perkembangan baik secara kepribadian
maupun status sosialnya. Perkembangan dan perubahan ini
mengacu pada perkembangan pribadi orang dalam kehidupan
sehari-hari. Perkembangan inilah yang menjadikan karakter ini
menarik dan mampu untuk mengerakkan jalan cerita. Karakter
ini biasanya terdapat karakter tokoh utama baik tokoh
protagonis maupun tokoh antagonis.
  Misalnya perkembangan karakter tokoh Raja Lear pada
lakon Raja Lear karya William Shakespeare terjemahan Trisno
sumardjo, awalnya Raja Lear berniat turun tahta dengan cara
membagi-bagi wilayah kerajaan tetapi masih tetap ingin
kemegahan, kenyamanan, dan masih ingin dihormati. Tetapi
keinginan dihalangi oleh ulah putri-putrinya, sehingga
mengalami frustasi dan menjadi gila. Terus dalam kegilaanya
Raja Lear mencari cara untuk balas dendam kepada putri-
putrinya yang telah menghalanginya. Kegilaan ini semakin
menjadi-jadi sampai dengan pertemuannya dengan Gloucester
di akhir babak ke empat dan dia membayangkan menyelusup
ke dalam puri putri-putri serta membunuhnya. Sampai pada
akhir cerita, Raja Lear bertemu dengan putrinya yang sudah
diusir serta tidak diakui sebagai anak yang mampu merubah
pribadinya dari pribadi yang gila menjadi pribadi yang penuh
kasih sayang.
  Perubahan karakter inilah yang menjalankan lakon
menjadi menarik. Misalnya lakon Raja Lear Karya William
Shakespeare, awalnya karakter Raja Lear hanya memikirkan
93
dirinya sendiri, terus mengalami penderitaan dan menjadi orang
baru diakhir cerita merefleksikan perubahan karakter.
Perubahan ini dikemas dan dimainkan menjadi sesuatu yang
menarik sehingga penonton tidak mengalami kejenuhan.


Gb.46 Karakter teatrikal

• Teatrikal
 Teatrikal adalah karakter tokoh yang tidak wajar, unik, dan lebih
bersifat simbolis seperti nampak pada gambar 14 di atas.
Karakter-karakter teatrikal jarang dijumpai pada lakon-lakon
realis, tetapi sangat banyak dijumpai pada lakon-lakon klasik
dan non realis. Karakter ini hanya simbol dari psikologi
masyarakat, suasana, keadaan jaman dan lain-lain yang tidak
bersifat manusiawi tetapi dilakukan oleh manusia. Misalnya
karakter yang diciptakan oleh Putu Wijaya pada lakon-lakonnya
yang bergaya post-realistic, seperti tokoh A, D, C, Si Gembrot,
Si Tua, Kawan, Pemimpin (lakon LOS) dan lain-lain.
 
94

Gb.47 Karakter karikatural


• Karikatural
 Karikatural adalah karakter tokoh yang tidak wajar, satiris, dan
cenderung menyindir seperti diperlihatkan dalam gambar 15 di
atas. Karakter ini segaja diciptakan oleh penulis lakon sebagai
penyeimbang antara kesedihan dan kelucuan, antara
ketegangan dengan keriangan suasana. Sifat karikatural ini
bisa berupa dialog-dialog yang diucapkan oleh karakter tokoh,
bisa juga dengan tingkah laku, bahkan perpaduan antara
ucapan dengan tingkah laku. Misalnya, karakter Badut pada
lakon Raja Lear karya Willilam Shakespeare terjemahan Trisno
Sumardjo, kalau dianalisis dialognya menunjukkan betapa
sangat satir dan dapat mengimbangi ketegangan suasana yang
diciptakan oleh Raja Lear.

BADUT : Bakal kau alami, anakmu yang lain itu berbuat
layak, sebab meskipun dia serupa kakaknya,
seperti apel hutan serupa dengan apel biasa,
namun aku tahu apa yang kutahu.

LEAR : Apa yang kau tahu, bocah?

BADUT : Seleranya sama, seperti apel sama rasanya
dengan apel. Bisa menjawa, mengana hidung
orang ada di tengah-tengah mukanya?
 
95
LEAR : Tidak.
BADUT : Yaitu supaya ada mata di kanan-kiriinya, jadi
manusia dapat melihat apa yang tak mampu
diciumnya.

LEAR : Aku berbuat salah terhadap dia –

BADUT : Tahu, bagaimana kerang membikin kulitnya?

LEAR : Tidak

BADUT : Aku pun tidak, tapi kutahu mengapa keong punya
rumah.

LEAR : Ya?

BADUT : Yakni guna menyimpan kepalanya; tidak untuk
diberikan pada anak-anaknya,hingga tanduknya
tak berkerudung.

LEAR : Hendak kulupakan watakku – padahal ayahnya
sebaik itu – Kudaku siap?

Dari dialog yang dilakukan oleh Raja Lear dengan Badut ini bisa
dianalisis bahwa suasana yang diciptakan oleh Raja Lear
cenderung pada suasana kemarahan karena telah diusir oleh
anaknya, sedangkan dialog yang disampaikan oleh Badut
cenderung lucu dan ceria meskipun berisi tentang olok-olok dan
nasehat kepada Raja Lear.
 
96
BAB III
PENYUTRADARAAN

Pada mulanya pementasan teater tidak mengenal sutradara.
Pementasan teater muncul dari sekumpulan pemain yang memiliki
gagasan untuk mementaskan sebuah cerita. Kemudian mereka berlatih
dan memainkkannya di hadapan penonton. Sejalan dengan kebutuhan
akan pementasan teater yang semakin meningkat, maka para aktor
memerlukan peremajaan pemain. Para aktor yang telah memiliki banyak
pengalaman mengajarkan pengetahuannya kepada aktor muda. Proses
mengajar dijadikan tonggak awal lahirnya “sutradara”. Dalam terminologi
Yunani sutradara (director) disebut didaskalos yang berarti guru dan pada
abad pertengahan di seluruh Eropa istilah yang digunakan untuk seorang
sutradara dapat diartikan sebagai master.
Istilah sutradara seperti yang dipahami dewasa ini baru muncul
pada jaman Geroge II. Seorang bangsawan (duke) dari Saxe-Meiningen
yang memimpin sebuah grup teater dan menyelenggarakan pementasan
keliling Eropa pada akhir tahun 1870-1880. Dengan banyaknya jumlah
pentas yang harus dilakukan, maka kehadiran seorang sutradara yang
mampu mengatur dan mengharmonisasikan keseluruhan unsur artistik
pementasan dibutuhkan. Meskipun demikian, produksi pementasan
teater Saxe-Meiningen masih mengutamakan kerja bersama antarpemain
yang dengan giat berlatih untuk meningkatkan kemampuan berakting
mereka (Robert Cohen, 1994).
Model penyutradaraan seperti yang dilakukan oleh George II
diteruskan pada masa lahir dan berkembangnya gaya realisme. Andre
Antoine di Perancis dengan Teater Libre serta Stansilavsky di Rusia
adalah dua sutradara berbakat yang mulai menekankan idealisme dalam
setiap produksinya. Max Reinhart mengembangkan penyutradaraan
dengan mengorganisasi proses latihan para aktor dalam waktu yang
panjang. Gordon Craig merupakan seorang sutradara yang menanamkan
gagasannya untuk para aktor sehingga ia menjadikan sutradara sebagai
pemegang kendali penuh sebuah pertunjukan teater (Herman J. Waluyo,
2001). Berhasil tidaknya sebuah pertunjukan teater mencapai takaran
artistik yang diinginkan sangat tergantung kepiawaian sutradara. Dengan
demikian sutradara menjadi salah satu elemen pokok dalam teater
modern.
Oleh karena kedudukannya yang tinggi, maka seorang sutradara
harus mengerti dengan baik hal-hal yang berhubungan dengan
pementasan. Oleh karena itu, kerja sutradara dimulai sejak
merencanakan sebuah pementasan, yaitu menentukan lakon. Setelah itu
tugas berikutnya adalah menganalisis lakon, menentukan pemain,
menentukan bentuk dan gaya pementasan, memahami dan mengatur
blocking serta melakukan serangkaian latihan dengan para pemain dan
97
seluruh pekerja artistik hingga karya teater benar-benar siap untuk
dipentaskan.
 
1. Menentukan Lakon
Proses atau tahap pertama yang harus dilakukan oleh sutradara
adalah menentukan lakon yang akan dimainkan. Sutradara bisa memilih
lakon yang sudah tersedia (naskah jadi) karya orang lain atau membuat
naskah lakon sendiri.

1.1 Naskah Jadi
Mementaskan teater dengan naskah yang sudah tersedia memiliki
kerumitan tersendiri terutama pada saat hendak memilih naskah yang
akan dipentaskan. Nskah tersebut harus memenuhi kreteria yang
diinginkan serta sesuai dengan kondisi yang ada di lapangan. Ada
beberapa pertimbangan yang dapat dilakukan oleh sutradara dalam
memilih naskah, seperti tertulis di bawah ini.
• Sutradara menyukai naskah yang dipilih. Jika sutradara
memilih naskah yang akan ditampilkan dalam keadaan
terpaksa maka bisa dipastikan hasil pementasan menjadi
kurang baik. Naskah yang tidak dikehendaki akan membawa
pengaruh dan masalah tersendiri bagi sutradara dalam
mengerjakannya, seperti analisis yang kurang detil, pemilihan
pemain yang asal-asalan, keseluruhan kerja menjadi tidak
optimal.
• Sutradara merasa mampu mementaskan naskah yang telah
dipilih. Mampu mementaskan sebuah naskah tentunya tidak
hanya berkaitan dengan kecakapan sutradara, tetapi juga
dengan unsur pendukung yang lain. Semua sumber daya
dimiliki seperti pemain, penata artsitik, dan pendanaan
menjadi pertimbangan dalam memilih naskah yang akan
dipentaskan.
• Sutradara wajib mempertimbangkan sisi pendanaan secara
khusus. Beberapa naskah yang baik terkadang memiliki
konsekuensi logis dengan pendanaan. Misalnya, naskah yang
dipilih memoiliki latar cerita di rumah mewah dengan segala
perabot yang indah. Hal ini membawa dampak tersendiri
dalam bidang pendanaan. Jika sutradara merasa mampu
mengusahakan pendanaan secara optimal untuk mewujudkan
tuntutan artistik lakon, maka naskah tersebut bisa dipilih. Jika
tidak, sutradara harus mampu melakukan adaptasi sehingga
pendanaan bisa dikurangi tanpa mengurangi nilai artistik
lakon.
• Sutradara mampu menemukan pemain yang tepat. Naskah
lakon yang baik tidak ada gunanya jika dimainkan oleh aktor
yang kurang baik. Oleh karena itu, sutradara harus mampu
98
mengukur kualitas sumber daya pemain yang dimiliki dalam
menentukan naskah yang akan dipentaskan.
• Sutradara mampu tetap mementaskan naskah yang dipilih.
Tidak ada gunanya berlatih naskah lakon tertentu dalam waktu
lama jika di tengah proses tiba-tiba hal itu terhenti karena
alasan tertentu. Sutradara dengan segenap kemampuannya
harus mampu meyakinkan pemain dan mengusahakan
pertunjukan agar tetap digelar sehingga proses yang telah
dilakukan tidak menjadi sia-sia.


1.2 Membuat Naskah Sendiri
Membuat naskah lakon sendiri tidak menguntungkan karena akan
memperpanjang proses pengerjaan. Akan tetapi berkenaan dengan
sumber daya yang dimiliki, membuat naskah sendiri dapat menjadi pilihan
yang tepat. Untuk itu, sutradara harus mampu membuat naskah yang
sesuai dengan kualitas sumber daya yang ada. Naskah semacam ini
bersifat situasional, tetapi semua orang yang terlibat menjadi senang
karena dapat mengerjakannya sesuai dengan kemampuan yang dimiliki.
Beberapa langkah di bawah ini dapat dijadikan acuan untuk menulis
naskah lakon.
• Menentukan tema. Tema adalah gagasan dasar cerita atau pesan
yang akan disampaikan oleh pengarang kepada penonton. Tema,
akan menuntun laku cerita dari awal sampai akhir. Misalnya tema
yang dipilih adalah “kebaikan akan mengalahkan kejahatan”,
maka dalam cerita hal tersebut harus dimunculkan melalui aksi
tokoh-tokohnya sehingga penonton dapat menangkap maksud
dari cerita bahwa sehebat apapun kejahatan pasti akan
dikalahkan oleh kebaikan.
• Menentukan persoalan. Persoalan atau konflik adalah inti dari
cerita teater. Tidak ada cerita teater tanpa konflik. Oleh karena itu
pangkal persoalan atau titik awal konflik perlu dibuat dan
disesuaikan dengan tema yang dikehendaki. Misalnya dengan
tema “kebaikan akan mengalahkan kejahatan”, pangkal persoalan
yang dibicarakan adalah sikap licik seseorang yang selalu
memfitnah orang lain demi kepentingannya sendiri. Persoalan ini
kemudian diikembangkan dalam cerita yang hendak dituliskan.
• Membuat sinopsis (ringkasan cerita). Gambaran cerita secara
global dari awal sampai akhir hendaknya dituliskan. Sinopsis
digunakan pemandu proses penulisan naskah sehingga alur dan
persoalan tidak melebar. Dengan adanya sinopsis maka
penulisan lakon menjadi terarah dan tidak mengada-ada.
• Menentukan kerangka cerita. Kerangka cerita akan membingkai
jalannya cerita dari awal sampai akhir. Kerangka ini membagi
jalannya cerita mulai dari pemaparan, konflik, klimaks sampai
penyelesaian. Dengan membuat kerangka cerita maka penulis
99
akan memiliki batasan yang jelas sehingga cerita tidak bertele-
tele. William Froug (1993) misalnya, membuat kerangka cerita
(skenario) dengan empat bagian, yaitu pembukaan, bagian awal,
tengah, dan akhir. Pada bagian pembukaan memaparkan sketsa
singkat tokoh-tokoh cerita. Bagian awal adalah bagian
pengenalan secara lebih rinci masing-masing tokoh dan titik
konflik awal muncul. Bagian tengah adalah konflik yang
meruncing hingga sampai klimaks. Pada bagian akhir, titik balik
cerita dimulai dan konflik diselesaikan. Riantiarno (2003),
sutradara sekaligus penulis naskah Teater Koma, menentukan
kerangka lakon dalam tiga bagian, yaitu pembuka yang berisi
pengantar cerita atau sebab awal, isi yang berisi pemaparan,
konflik hingga klimaks, dan penutup yang merupakan simpulan
cerita atau akibat.
• Menentukan protagonis. Tokoh protagonis adalah tokoh yang
membawa laku keseluruhan cerita. Dengan menentukan tokoh
protagonis secara mendetil, maka tokoh lainnya mudah
ditemukan. Misalnya, dalam persoalan tentang kelicikan, maka
tokoh protagonis dapat diwujudkan sebagi orang yang rajin,
semangat dalam bekerja, senang membantu orang lain,
berkecukupan, dermawan, serta jujur. Semakin detil sifat atau
karakter protagonis, maka semakin jelas pula karakter tokoh
antagonis. Dengan menulis lawan dari sifat protagonis maka
karakter antagonis dengan sendirinya terbentuk. Jika tokoh
protagonis dan antagonis sudah ditemukan, maka tokoh lain baik
yang berada di pihak protagonis atau antagonis akan mudah
diciptakan.
• Menentukan cara penyelesaian. Mengakhiri sebuah persoalan
yang dimunculkan tidaklah mudah. Dalam beberapa lakon ada
cerita yang diakhiri dengan baik tetapi ada yang diakhiri secara
tergesa-gesa, bahkan ada yang bingung mengakhirinya. Akhir
cerita yang mengesankan selalu akan dinanti oleh penonton. Oleh
karena itu tentukan akhir cerita dengan baik, logis, dan tidak
tergesa-gesa.
• Menulis. Setelah semua hal disiapkan maka proses berikutnya
adalah menulis. Mencari dan mengembangkan gagasan memang
tidak mudah, tetapi lebih tidak mudah lagi memindahkan gagasan
dalam bentuk tulisan. Oleh karena itu, gunakan dan manfaatkan
waktu sebaik mungkin.


2. Analisis Lakon
Menganalisis lakon adalah salah satu tugas utama sutradara.
Lakon yang telah ditentukan harus segera dipelajari sehingga gambaran
100
lengkap cerita didapatkan. Dengan analisis yang baik, sutradara akan
lebih mudah menerjemahkan kehendak pengarang dalam pertunjukan.


2.1 Analisis Dasar
Analisis dasar adalah telaah unsur-unsur pokok yang membentuk
lakon. Dalam proses analisis ini, sutradara memepelajari seluruh isi lakon
dan menangkap gambaran lengkap lakon seperti apa yang tertulis. Jadi,
dalam tahap ini sutradara hanya membaca kehendak pengarang melalui
lakonnya. Unsur-unsur pokok yang harus dianalisis oleh sutradara adalah
senagai berikut.
• Pesan Lakon. Merupakan bahan komunikasi utama yang
hendak disampaikan kepada penonton. Berhasil atau tidaknya
sebuah pertunjukan teater diukur dari sampai tidaknya pesan
lakon kepada penonton. Oleh karena itu, sutradara wajib
menemukan pesan utama dari lakon yang telah ditentukan.
Apa yang hendak disampaikan oleh pengarang melalui
naskah lakon disebut pesan. Romeo and Juliet karya
Shakespeare mengandung pesan bahwa seseorang yang
telah menemukan cinta sejati tidak takut terhadap risiko
apapun termasuk mati. Pesan ini ingin disampaikan oleh
pengarang dengan akhir yang tragis dimana tokoh Romeo dan
Juliet akhirnya mati bersama. Dinamika percintaan Romeo
dan Juliet yang berakhir dengan kematian inilah yang harus
ditekankan oleh sutradara kepada penonton.
• Konflik dan Penyelesaian. Penting mengetahui dasar
persoalan (konflik) dalam sebuah lakon karena hal tersebut
akan membawa laku aksi para tokohnya. Di bagian mana
konflik itu muncul dan bagaimana aksi dan reaksi para
tokohnya, pada bagian mana konflik itu memuncak, dan pada
akhirnya bagaimana konflik itu diselesaikan. Semua ini akan
memberi sudut pandang bagi sutradara dalam melihat,
menilai, dan memahami konflik lakon. Selain itu sudut
pandang pengarang dalam menyelesaikan konflik dapat
menegaskan pesan yang hendak disampaikan.
• Karakter Tokoh. Analisis karakter tokoh sangat penting dan
harus dilakukan secara mendetil agar sutradara mendapatkan
gambaran watak sejelas-jelasnya. Karena tidak banyak
arahan dan keterangan yang dituliskan mengenai karakter
tokoh dalam sebuah lakon, maka sutradara harus
menggalinya melalui kalimat-kalimat dialog. Perjalanan
sebuah karakter terkadang tidak mengalami perubahan yang
berarti tetapi beberapa tokoh dalam lakon (biasanya
protagonis dan antagonis) bisa saja mengalami perubahan.
Oleh karena itu analisis karakter ini harus dilakukan dengan
101
teliti dan hati-hati sehingga setiap perubahan karakter yang
dialami oleh tokoh tidak lepas dari pengamatan sutradara.
• Latar Cerita. Gambaran tempat kejadian, peristiwa, dan waktu
kejadian harus diungkapkan dengan jelas karena hal ini
berkaitan dengan tata artistik. Untuk mewujudkan keadaan
peristiwa seperti dikehendaki lakon di atas panggung maka
informasi yang jelas mengenai latar cerita harus didapatkan.
Misalnya, gambaran tempat kejadian persitiwa adalah di
sebuah gedung maka harus dijelaskan apakah terjadi di
sebuah gedung megah, sederhana atau mewah. Apakah
gedung tersebut merupakan gedung pertemuan, dewan kota,
museum, atau gedung pertunjukan. Di gedung tersebut cerita
terjadi di ruang aula, teras gedung, dapur umum, atau di salah
satu ruang khusus. Arsitektur gedung itu apakah
menggunakan arsitektur kolonial, gaya spanyol, atau ciri khas
daerah tertentu. Intinya informasi sekecil apapun harus
didapatkan. Hal ini berlaku juga untuk latar peristiwa dan
waktu. Semua informasi dikumpulkan dan diseleksi untuk
kemudian diwujudkan dalam pementasan. Dengan demikian
penonton akan mendapatkan gambaran yang jelas latar cerita
yang dimainkan.


2.2 Interpretasi
Setelah menganalisis lakon dan mendapatkan informasi lengkap
mengenai lakon, maka sutradara perlu melakukan tafsir atau interpretasi.
Berdasarkan hasil analisis, sutradara memberi sentuhan dan atau
penyesuaian artistik terhadap lakon yang akan dipentaskan. Proses ini
bisa disebut sebagai proses asimilasi (perpaduan) antara gagasan
sutradara dan pengarang. Seorang sutradara sebetulnya boleh tidak
melakukan interpretasi terhadap lakon, artinya, ia hanya sekedar
melakukan apa yang dikehendaki oleh lakon apa adanya sesuai dengan
hasil analisis. Akan tetapi sangat mungkin seorang sutradara memiliki
gagasan astistik tertentu yang akan ditampilkan dalam pementasan
setelah menganalisa sebuah lakon. Proses interpretasi biasanya
menyangkut unsur latar, pesan, dan penokohan.
• Latar. Adaptasi terhadap tempat kejadian peristiwa sering
dilakukan oleh sutradara. Secara teknis hal ini berkaitan
dengan sumber daya yang dimiliki. Misalnya, dalam lakon
mengehendaki tempat kejadian di sebuah apartemen yang
mewah, tetapi karena ketersediaan sumber daya yang kurang
memadahi maka bentuk penampilan apartemen mewah
disesuaikan. Secara artistik, sutradara dapat menafsirkan
tempat kejadian secara simbolis. Misalnya, apartemen mewah
disimbolkan sebagai pusat kekuasaan maka tata
panggungnya disesuaikan dengan simbolisasi tersebut. Ketika
102
adaptasi ini dilakukan maka unsur-unsur lain pun seperti tata
rias dan busana akan ikut terkait dan mengalamu
penyesuaian. Penyesuaian inipun berkaitan langsung dengan
latar waktu dan peristiwa. Jika apartemen disimbolkan sebagai
pusat kekuasaan maka peristiwa yang terjadi di dalamnya juga
harus mengikuti simbolisasi ini sedangkan latar waktunya bisa
ditarik ke masa lalu atau masa kini seperti yang dikehendaki
oleh sutradara. Oleh karena itulah pentas teater dengan lakon-
lakon yang sudah berusia lama seperti Oedipus, Antigone,
Romeo and Juliet masih aktual dipentaskan sekarang ini.
• Pesan. Hal yang paling menarik mengenai penyampaian
pesan kepada penonton adalah caranya. Cara menyampaikan
pesan antara sutradara satu dengan yang lain bisa berbeda
meskipun lakon yang dipentaskan sama. Cara menyampaikan
pesan ini menjadi titik tafsir lakon yang penting karena pesan
inilah inti dari keseluruhan lakon. Untuk menekankan pesan
yang dimaksud ada sutradara yang memberi penonjolan pada
tata artistik, misalnya warna-warna yang digunakan di atas
panggung. Ada juga sutradara yang menonjolkan laku aksi
aktor di atas pentas sehingga adegan dibuat dan dikerjakan
secara detil. Masing-masing cara penonjolan pesan ini
mempengaruhi unsur-unsur lain dalam pementasan. Dengan
demikian sutradara harus benar-benar memikirkan cara
menyampaikan pesan lakon dengan mempertimbangkan
unsur-unsur lakon dan sumber daya yang dimiliki.
• Penokohan. Tafsir ulang terhadap tokoh lakon paling sering
dilakukan. Hal ini biasanya berkaitan dengan isu atau topik
yang sedang hangat terjadi di masyarakat. Tafsir ulang tokoh
tidak hanya sekedar mengubah nama dan menyesuaikan
bentuk penampilan fisik, tetapi juga mental, emosi, dan
keseluruhan watak tokoh. Misalnya, sebuah lakon yang tokoh-
tokohnya memiliki latar belakang budaya Eropa hendak
diadaptasi ke dalam budaya Indonesia. Banyak hal yang harus
dilakukan selain mengganti nama dan penampilan fisik, yaitu
cara berbicara, gaya berjalan, tata krama, pandangan hidup,
takaran emosi dan cara berpikir. Semuanya memliki
keterkaitan. Misalnya, dalam budaya Eropa orang bepikir
secara bebas sementara orang Indonesia cenderung
mempertimbangkan hal-hali lain (tata krama, pranata sosial) di
luar hal utama yang dipikirkan. Hal ini mempengaruhi hasil
pemikiran dan cara mengungkapkan hasil pikiran tersebut.
Dengan demikian cara pandang sutradara terhadap
keseluruhan lakon pun harus diubah atau mengalami
penyesuaian.
 
 
103
2.3 Konsep Pementasan
Hasil akhir dari analisis naskah adalah konsep pementasan.
Dalam konsep ini sutradara menjelaskan secara lengkap mengenai cara
menyampaikan pesan yang berkaitah dengan pendekatan gaya
pementasan dan pendekatan pemeranan serta memberikan gambaran
global tata artistik.
• Pendekatan gaya pementasan. Seniman teater dunia telah
banyak berusaha melahirkan gaya pementasan. Dewasa ini
hampir tidak bisa ditemukan gaya pementasan murni yang
dihasilkan seorang sutradara atau pemikir teater. Setiap
kelahiran gaya baru memiliki keterkaitan atau perlawanan
terhadap gaya tertentu (baca bagian sejarah teater). Oleh
karena itu, hal yang paling bisa adalah mendekatkan gaya
pementasan dengan gaya tertentu yang sudah ada. Istilah
pendekatan di sini digunakan dalam arti sutradara tidak hanya
sekedar melaksanakan sebuah gaya secara wantah (utuh)
tetapi ada pengembangan atau penyesuaian di dalamnya.
Untuk itu, sutradara harus memahami gaya-gaya pementasan.
Dengan demikian pendekatan yang dilakukan tidak salah
sasaran. Konvensi atau aturan main sebuah pertunjukan
diungkapkan dalam poin ini, misalnya, karena menggunakan
pendekatan gaya presentasional, maka bahasa dialog
antaraktor menggunakan bahasa yang puitis. Gerak laku aktor
distilisasi atau diperindah. Aktor boleh berbicara secara
langsung kepada penonton.
• Pendekatan pemeranan. Setelah menetapkan pendekatan
gaya, maka metode pemeranan yang dilakukan perlu
dituliskan. Hal ini sangat berguna bagi aktor. Metode akting
berkaitan dengan pencapaian aktor (standar) sesuai dengan
pendekatan gaya pementasannya. Misalnya, penggunaan
bahasa puitis dengan sendirinya membuat aktor harus mau
memahami dan melakukan latihan teknik-teknik membaca
puisi agar dalam pengucapan dialog tidak seperti percakapan
sehari-hari. Hal ini mempengaruhi bentuk dan gaya
penampilan aktor dalam beraksi. Sutradara harus membuat
metode tertentu dalam sesi latihan pemeranan untuk
mencapai apa yang dinginkan.
• Gambaran tata artistik. Secara umum, sutradara harus
menuliskan gambaran (pandangan) tata artistiknya. Meski
tidak secara mendetil, tetapi gambaran tata artisitk berguna
bagi para desainer untuk mewujudkannya dalam desain. Jika
sutradara mampu, maka ia bisa memberikan gambaran tata
artistik melalui sketsa. Jika tidak, maka ia cukup
menuliskannya. Di bawah ini contoh sketsa tata artistik.
 
104

Gb.48 Contoh sketsa tata panggung

Gambar 48 menunjukkan keinginan sutradara untuk menghadirkan
rumah sederhana di lingkungan yang tandus (berbatu) di atas pentas.

 
Gb.49 Contoh sketsa tata busana Gb.50 Contoh sketsa tata rias
105
Gambar 49 menunjukkan keinginan sutradara untuk mengkombinasikan
tata busana pelaut dan perompak. Topi dan sepatu yang dikenakan
mengambil bentuk dari busana pelaut sementara jaket dan belati
mengambil dari busana perompak. Dalam gambar 50 sutradara
menginginkan tata rias dan rambut yang natural. Tidak banyak modifikasi.


3. Memilih Pemain
Menentukan pemain yang tepat tidaklah mudah. Dalam sebuah
grup atau sanggar, sutradara sudah mengetahui karakter pemain-
pemainnya (anggota). Akan tetapi, dalam sebuah grup teater sekolah
yang pemainnya selalu berganti atau kelompok teater kecil yang
membutuhkan banyak pemain lain sutradara harus jeli memilih sesuai
kualifikasi yang dinginkan. Grup teater tradisional biasanya memilih
pemain sesuai dengan penampilan fisik dengan ciri fisik tokoh lakon,
misalnya dalam wayang orang atau ketoprak. Akan tetapi, dalam teater
modern, memilih pemain biasanya berdasar kecapakan pemain tersebut.

3.1 Fisik
Penampilan fisik seorang pemain dapat dijadikan dasar
menentukan peran. Biasanya, dalam lakon yang gambaran tokohnya
sudah melekat di masyarakat, misalnya tokoh-tokoh dalam lakon
pewayangan, penentuan pemain berdasar ciri fisik ini menjadi acuan
utama.
• Ciri Wajah. Berkaitan langsung dengan penampilan mimik
aktor. Meskipun kekurangan wajah bisa ditutupi dengan tata
rias, tetapi ciri wajah pemain harus diusahakan semirip
mungkin dengan ciri wajah tokoh dalam lakon. Hal ini
dianggap dapat mampu melahirkan ekspresi wajah yang
natural. Misalnya, dalam cerita Kabayan, maka pemain harus
memiliki ciri wajah yang tampak tolol.
• Ukuran Tubuh. Dalam kasus tertentu, ukuran tubuh
merupakan harga mati bagi sebuah peran. Misalnya, dalam
wayang wong, tokoh Bagong memiliki ukuran tubuh tambun
(gemuk), maka pemain yang dipilih pun harus memiliki tubuh
gemuk. Tidak masuk akal jika Bagong tampil dengan tubuh
kurus.
• Tinggi Tubuh. Hal ini juga sama dengan ukuran tubuh. Tokoh
Werkudara (Bima) harus diperankan oleh orang yang bertubuh
tinggi besar. Sutradara akan diprotes oleh penonton jika
menampilkan Bima bertubuh kurus dan pendek, karena tidak
sesuai dengan karakter dan akan menyalahi laku lakon secara
keseluruhan.
• Ciri Tertentu. Ciri fisik dapat pula dijadikan acuan untuk
menentukan pemain. Misalnya, dalam ketoprak, seorang yang
106
tinggi tapi bungkuk dianggap tepat memainkan peran pendeta.
Seorang yang memiliki kumis, janggut, dan brewok tebal
cocok diberi peran sebagai warok atau jagoan.


3.2 Kecakapan
Menentukan pemain berdasar kecapakan biasanya dilakukan
melalui audisi. Meskipun dalam khasanah teater modern, sutradara dapat
menilai kecakapan pemain melalui portofolio tetapi proses audisi tetap
penting untuk menilai kecakapan aktor secara langsung.
• Tubuh. Kesiapan tubuh seorang pemain merupakan faktor
utama. Tidak ada gunanya seorang aktor bermain dengan
baik jika fisiknya lemah. Dalam sebuah produksi yang
membutuhkan latihan rutin dan intens dalam kurun waktu yang
lama ketahanan tubuh yang lemah sangatlah tidak
menguntungkan. Untuk menilai kesiapan tubuh pemain, maka
latihan katahanan tubuh dapat diujikan.
• Wicara. Kemampuan dasar wicara merupakan syarat utama
yang lain. Dalam teater yang menggunakan ekspresi bahasa
verbal kejelasan ucapan adalah kunci ketersampaian pesan
dialog. Oleh karena itu pemain harus memiliki kemampuan
wicara yang baik. Penilaian yang dapat dilakukan adalah
penguasan, diksi, intonasi, dan pelafalan yang baik. Dengan
memberikan teks bacaan tertentu, calon aktor dapat dinilai
kemampuan dasar wicaranya.
• Penghayatan. Menghayati sebuah peran berarti mampu
menerjemahkan laku aksi karakter peran dalam bahasa verbal
dan ekspresi tubuh secara bersamaan. Untuk menilai hal ini,
sutradara dapat memberikan penggalan adegan atau dialog
karakter untuk diujikan. Calon aktor, harus mampu
menyajikannya dengan penuh penghayatan. Untuk menguji
lebih mendalam sutrdara juga dapat memberikan penggalan
dialog karakter lain dengan muatan emosi yang berbeda.
• Kecakapan lain. Kemampuan lain selain bermain peran
terkadang dibutuhkan. Misalnya, seorang calon aktor yang
memiliki kemampuan menari, menyanyi atau bermain musik
memiliki nilai lebih. Mungkin dalam sebuah produksi ia tidak
memenuhi kriteria sebagai pemain utama, tetapi bisa dipilih
sebagai seorang penari latar dalam adegan tertentu. Untuk itu,
portofolio sangat penting bagi seorang aktor profesional.
Catatan prestasi dan kemampuan yang dimiliki hendaknya
ditulis dalam portofolio sehingga bisa menjadi pertimbangan
sutradara.


 
107

4. Menentukan Bentuk dan Gaya Pementasan
Bentuk dan gaya pementasan membingkai keseluruhan
penampilan pementasan. Penting bagi sutradara untuk menentukan
dengan tepat bentuk dan gaya pementasan. Bentuk dan gaya yang dipilih
secara serampangan akan mempengaruhi kualitas penampilan. Kehati-
hatian dalam memilih bentuk dan gaya bukan saja karena tingkat
kesulitan tertentu, tetapi latar belakang pengetahuan dan kemampuan
sutradara sangat menentukan. Di bawah ini akan dibahas bentuk dan
gaya pementasan menurut penuturan cerita, bentuk penyajian, dan gaya
penyajian. Masing-masing memiliki kelebihan dan kekurangan serta
membutuhkan kecakapan sutradara dalam bidang tertentu untuk
melaksanakannya.


4.1 Menurut Penuturan Cerita
  Ada dua jenis pertunjukan teater menurut penuturan ceritanya,
yaitu berdasar naskah lakon dan improvisasi. Teater tradisional biasanya
memilih imporivisasi karena semua pemain telah memahami dengan baik
cerita yang akan dilakonkan dan karakter tokoh yang akan diperankan.
Sebaliknya, teater modern menggunakan naskah lakon sebagai sumber
penuturan. Meskipun beberapa kelompok teater modern tertentu
memperbolehkan improvisasi (biasanya lakon komedi situasi) tetapi
sumber utama dialognya diambil dari naskah lakon.

4.1.1 Berdasar Naskah Lakon
Mementaskan teater berdasarkan naskah lakon menjadi ciri
umum teater modern. Hal ini memiliki kelebihan tersendiri, di antaranya
adalah sebagai berikut.
• Durasi waktu dapat ditentukan dengan pasti. Karena dialog
peran sudah ditentukan dan tidak boleh ditambah atau
dikurangi maka durasi pementasan dapat ditentukan. Dari
serangkaian latihan yang dikerjakan secara rutin dan kontinyu
ditambah dengan unsur artistik dan teknis maka lamanya
pertunjukan teater berdasar naskah dapat ditetapkan. Bahkan
dalam produksi teater profesional yang semuanya dirancang
dengan baik, lamanya adegan, perpindahan antaradegan, dan
tanda keluar-masuk ilustrasi musik atau pencahayaan
ditentukan waktunya sehingga setiap detik sangat berharga
dan menentukan berhasil tidaknya pertunjukan tersebut.
• Arahan dialog sudah ada. Sutradara tidak perlu menambah
atau mengurangi dialog yang sudah tertulis dalam lakon
kecuali punya keinginan mengadaptasinya. Tugas aktor
adalah menghapalkan dialog tersebut dan mengucapkannya
dalam pementasan. Dalam lakon terkadang arahan emosi
108
berkaitan dengan dialog juga dituliskan sehingga sutrdara
lebih mudah dalam memantau emosi tokoh yang diperankan
aktor.
• Arahan laku permainan dapat ditemukan dalam naskah.
Dengan mempelajari naskah, arahan laku permainan dari awal
sampai akhir dapat ditemukan. Dengan demikian, sutradara
mudah dalam membuat perencanaan blocking.
• Konflik dan penyelesaian tidak bekembang. Karena tidak ada
impovisasi, maka konflik dan penyelesaian lakon pasti.
• Fokus permasalahan telah ditentukan. Sutradara menjadi
mudah menentukan penekanan permasalahan lakon.
Pengembangan yang dilakukan hanyalah persoalan sudut
pandang.
• Gambaran bentuk latar kejadian dapat ditemukan dalam
naskah. Lakon telah menyediakan gambaran lengkap laku
perisitiwa melalui dialog tokoh-tokohnya. Gambaran ini sangat
penting bagi sutradara untuk mewujudkannya di atas pentas.
Kalaupun hendak melakukan adaptasi atau penyesuaian,
sutradara telah mendapatkan gambarannya.
Di samping kelebihan tersebut di atas, pementasan teater berdasar
naskah lakon juga memiliki kekurangan dan problem tersendiri.
• Jika sumber daya yang dimiliki tidak sesuai dengan kehendak
lakon harus dilakukan adaptasi. Hal ini perlu dilakukan. Jika
memaksakan kehendak harus sesuai dengan gagasan lakon,
maka kerja sutradara akan semakin keras. Tergantung dari
kekurangan sumber daya yang dimiliki. Jika sumber daya
manusia (aktor) yang kurang, maka sutradara memerlukan
waktu ekstra untuk membimbing para aktornya. Jika sumber
dana yang kurang maka tim poruduksi harus berusaha keras
untuk memenuhi tuntutan tersebut. Jika hendak menyesuaikan
dengan ketersediaan sumber daya, maka adaptasi lakon
harus dilakukan. Sutradara perlu meluangkan waktu untuk
melakukannya.
• Kreativitas aktor terbatas. Dengan ditentukannya arah laku
maka kreativitas aktor di atas panggung menjadi terbatas.
Meskipun secara artistik tidak masalah, tetapi karya teater
menjadi karya sutradara. Aktor tidak memiliki kebebasan
penuh selain menerjemahkan konsep artistik sutradara.
• Tidak memungkinkan pengembangan cerita. Cerita yang telah
dituliskan oleh pengarang harus ditaati. Setuju atau tidak
setuju terhadap cerita, konflik, dan penyelesaian konflik,
sutradara harus mengikutinya. Jika sutradara hendak
mengembangkan cerita, konflik dan mengubah cara
penyelesaian, ia harus mendapatkan ijin dari penulis naskah
lakon. Jika ia tetap melakukannya, maka sutradara telah
109
melanggar kode etik dan hak karya artistik. Jika naskah lakon
tersebut telah dipublikasikan dalam bentuk buku dan memiliki
hak cipta maka sutradara bisa dituntut di muka hukum.

4.1.2 Improvisasi
Mementaskah teater secara improvisasi memiliki keunikan
tersendiri. Sutradara hanya menyediakan gambaran cerita selanjutnya
aktor yang mengembangkannya dalam permainan. Beberapa kelebihan
pentas teater improvisasi adalah;
• Kreativitas sutradara dan aktor dapat dikembangkan seoptimal
mungkin. Sutradara dapat mengembangkan cerita dengan
bebas dan aktor dapat mengembangkan kemungkinan gaya
permainan dengan bebas pula. Dalam proses latihan
terkadang sutradara mendapat inspirasi dari laku aksi pemain
demikian pula sebaliknya. Dengan berkembangnya cerita
maka aktor mendapatkan arahan laku lain yang bisa
dicobakan.
• Arahan laku terbuka. Oleh karena tidak ada petunjuk arah laku
yang jelas, maka aktor dapat mengembangkannya. Terkadang
hal ini dapat menimbulkan efek artistik yang alami dan
menarik.
• Konflik dan sudut pandang penyelesaian bisa dikembangkan.
Sifat teater improvisasi yang terbuka memungkinkan
pengembangan konflik dan penyelesaian. Dalam teater
tradisional, mereka biasanya menerima pesan tertentu dari
penyelenggara. Pesan ini dengan luwes dapat diselipkan
dalam lakon. Terkadang untuk menyampaikan pesan titipan
tersebut konflik minor baru dimunculkan. Setelah konflik ini
diselesaikan dengan cara yang khas dan lucu maka cerita
kembali ke konflik semula.
• Memungkinkan percampuran bentuk gaya. Dalam teater
improvisasi gaya pementasan juga terbuka. Misalnya, dalam
pertunjukan ketoprak sebuah adegan dilakukan mengikuti
kaidah gaya presentasional (adegan Istana), tetapi di adegan
lain menggunakan gaya realis (adegan dagelan).
Pencampuran gaya ini dimaksudkan untuk memenuhi selera
penonton.
• Cerita bisa disesuaikan dengan sumber daya yang dimiliki.
Salah satu kelebihan utama teater improvisasi adalah cerita
dan pemeran dapat dibuat berdasarkan sumber daya yang
dimiliki. Jika banyak pemain yang bisa melucu maka cerita
komedi akan efektif, tetapi jika jumlah pemain yang memiliki
kemampuan laga banyak, maka cerita penuh aksi dapat
dijadikan pilihan. Kemampuan sumber daya ini bisa dijadikan
strategi untuk membuat pertunjukan menarik dan memiliki ciri
khas tertentu.
110


Di balik semua kelebihan di atas, teater improvisasi juga memiliki
kekurangan yang patut diperhatikan oleh sutradara.
• Durasi waktu tidak tertentu. Oleh karena cerita bisa
dikembangkan, maka durasi pementasan bisa berubah-ubah.
Semua tergantung dari improvisasi aktor di atas pentas.
Sutradara bisa memotong sebuah adegan yang berjalan
cukup lama dengan membunyikan tanda agar musik
dimainkan dan adegan segera diselesaikan. Kekurangan dari
pemotongan adegan ini adalah jika inti dialog (persoalan)
belum sempat terucapkan maka inti dialog harus diucapkan
pada adegan berikutnya.
• Improvisasi dialog tidak berimbang. Dalam sebuah grup teater,
kemampuan setiap aktor pasti tidak sama. Oleh karena itu,
jika sutradara tidak jeli memahami hal ini, bisa jadi ia
memasangkan aktor yang memilliki kemampuan tak
berimbang dalam improvisasi. Akibatnya, dalam adegan
tersebut aktor yang satu terlalu aktif dan yang lain pasif. Jika
hal ini terjadi cukup lama, maka akan membosankan.
• Kualitas dialog tidak dapat distandarkan. Karena tidak ada
arahan dialog yang baku, maka kualitas dialog tidak bisa
distandarkan. Bagi aktor yang memiliki kemampuan sastra
memadai tidak jadi masalah, tetapi bagi aktor yang kualitas
sastranya pas-pasan hal ini menjadi masalah besar. Untuk itu,
meskipun improvisasi, latihan adegan tetap harus sering
dilakukan.
• Kemungkinan aktor melakukan kesalahan lebih besar. Sifat
akting adalah aksi dan reaksi. Jika seorang aktor beraksi,
maka aktor lawan mainnya harus bereaksi. Karena arahan
laku yang terbuka maka reaksi ucapan sering dilakukan
spontan dan belum tentu benar. Di samping itu, kesalahan
ucap atau penyampaian informasi tertentu bisa saja salah
karena memang tidak dicatat dan hanya diingat garis
besarnya saja.
• Sutradara tidak bisa sepenuhnya mengendalikan jalannya
pementasan. Jika pementasan sudah berjalan, maka
panggung sepenuhnya adalah milik aktor. Sutradara tidak bisa
lagi mengendalikan jalannya pertunjukan. Aktor mengambil
peran penuh. Karena sifatnya yang serba terbuka, aktor bisa
mengembangkan cerita dan gaya permainan di atas pentas
dan sutradara tidak bisa lagi mengarahkan secara langung.
Jika dalam teater berbasis naskah, lakon sebagai pengendali
cerita maka dalam teater imrpovisasi aktor harus mampu
mengendalikan jalannya cerita.
 
111


4.2 Menurut Bentuk Penyajian
  Banyaknya pilihan bentuk penyajian pementasan teater membuat
sutradara harus jeli dalam menentukannya. Jika tidak, sutradara akan
kerepotan sendiri. Oleh karena setiap bentuk penyajian memiliki
kekhasan dan membutuhkan prasyarat tertentu yang harus dipenuhi,
maka sutradara wajib mempelajari dan memahami langkah-langkah
dalam melaksanakannya.

4.2.1 Teater Gerak
Teater gerak lebih banyak membutuhkan ekspresi gerak tubuh
dan mimik muka daripada wicara. Pesan yang tidak disampaikan secara
verbal membutuhkan keahlian tersendiri untuk mengelolanya. Di bawah
ini beberapa langkah yang bisa diambil oleh sutradara dalam menggarap
teater gerak
• Sutradara mampu mengeksplorasi dan menciptakan gerak.
Simbol dan makna yang disampaikan melalui gerak harus
dikerjakan dengan teliti. Jika tidak, maka maknanya akan
kabur. Sutrdara harus mampu mengeksplorasi dan
menciptakan gerak sesuai dengan makna pesan yang hendak
disampaikan.
• Memahami komposisi dan koreografi. Karena bekerja dengan
gerak, maka teori komposisi dan koreografi dasar wajib dimiliki
oleh sutradara. Penataan gerak tidak bisa dikerjakan dengan
serampangan, harus mempertimbangkan makna pesan,
suasana, dan terutama musik ilustrasinya. Untuk mendukung
rangkaian gerak yang telah diciptakan, pengaturan pemain
perlu dilakukan. Meskipun rangkaian gerak yang dihasilkan
sangat indah, tetapi jika komposisi (tata letak) pemainnya tidak
berubah akan melahirkan kejenuhan.
• Mewujudkan bahasa dalam simbol gerak. Mengubah bahasa
dalam simbol gerak tidaklah mudah. Apalagi jika sudah
menyangkut makna. Oleh karena itu, sutradara harus bisa
mewujudkan bahasa verbal dalam simbol gerak.
• Mewujudkan ekspresi melalui mimik para aktor. Ekspresi
emosi atau karakter peran harus bisa diwujudkan melalui
mimik para aktor. Oleh karena keterbatasan bahasa verbal
dalam pertunjukan teater gerak, maka ekspresi mimik menjadi
sangat penting.
• Mengerti musik ilustrasi. Meskipun tidak bisa memainkan
musik, sutradara teater gerak harus mengerti kaidah musik
ilustrasi. Kapan musik mengikuti gerak pemain, kapan pemain
harus menyesuaikan dengan alunan musik, kapan musik hadir
sebagai latar suasana, dan perbedaannya harus dimengerti
oleh sutradara.
112
• Jika pemain dalam jumlah banyak, maka pengaturan blocking
harus lebih teliti. Jumlah pemain yang banyak menimbulkan
persoalan tersendiri, terutama menyangkut komposisi. Jika
tidak pintar mengelola, maka banyaknya jumlah pemain justru
akan memenuhi panggung dan membuat suasana menjadi
sesak. Menempatkan pemain dalam posisi dan gerak yang
tepat akan membuat pertunjukan semakin menarik. Jika
jumlah pemain banyak dan harus bergerak secara serempak,
maka dianjurkan untuk mengkreasi gerak sederhana yang
mudah dilakukan. Jika gerak terlalu sulit, maka irama rampak
gerak yang diharapkan bisa kacau.
• Jika pemain sedikit maka motif gerak harus lebih variatif.
Jumlah pemain bisa disiasati dengan menambah
perbendaharaan gerak. Motif gerak yang kaya akan membuat
tampilan menjadi variatif dan menyegarkan.


4.2.2 Teater Boneka
Teater boneka memiliki karakter yang khas tergantung jenis
boneka yang dimainkan. Kewajiban sutradara tidak hanya mengatur
pemain manusia, tetapi juga mengatur permainan boneka. Di bawah ini
beberapa langkah yang bisa dikerjakan oleh sutradara yang hendak
mementaskan teater boneka.
• Mampu memainkan boneka dengan baik. Banyak jenis
boneka dan masing-masing membutuhkan teknik khusus
dalam memperagakannya. Boneka dua dimensi seperti
wayang kulit memiliki teknik memainkan berbeda dengan
boneka tiga dimensi seperti wayang golek. Boneka wayang
golek memiliki teknik permainan yang berbeda dengan boneka
marionette yang dimainkan dengan tali. Sutradara harus bisa
memainkan boneka tersebut.
• Mampu mengisi suara sesuai dengan karakter boneka.
Mengisi suara sesuai karakter boneka menjadi prasyarat
utama. Karakter suara harus bisa tampil secara konsisten dari
awal hingga akhir pertunjukan. Biasanya seorang pemain
boneka bisa membuat beberapa karakter suara yang berbeda.
• Mampu menghidupkan ekspresi boneka yang dimainkan.
Memainkan boneka bisa saja dipelajari, tetapi memberikan
ekspresi hidup adalah hal yang lain. Ekspresi selalu
menyangkut penghayatan dan konsentrasi. Karena peran
diperagakan oleh boneka, maka karakter boneka harus benar-
benar melekat sehingga pengendali boneka seolah-olah bisa
memberikan nafas hidup di dalamnya. Boneka yang
dimainkan dengan hidup akan menarik dan tampak nyata.
• Jika pemain boneka banyak maka harus mampu mengatur
adegan agar pergerakan boneka tidak saling mengganggu.
113
Jika lakon yang dimainkan membutuhkan banyak peran, maka
pengaturan adegan harus dikerjakan dengan teliti. Tempat
pertunjukan teater boneka yang terbatas harus disesuaikan
dengan jumlah boneka yang tampil. Selain itu, seorang
pengendali biasanya hanya bisa mengendalikan maksimal dua
boneka, maka penampilan boneka yang terlalu banyak juga
akan merepotkan para pengendalinya.
• Jika pemain sedikit harus memiliki kemampuan mengisi suara
dengan karakter yang berbeda. Jumlah pengendali boneka
yang sedikit tidak masalah asal setiap orang mampu
menciptakan beberapa karakter suara. Yang terpenting dan
perlu dicatat adalah setiap boneka mempunyai karakter
suaranya sendiri.
• Mampu membangun kerjasama antarpemain boneka. Dalam
teater boneka kerjasama antarpemain tidak hanya
menyangkut emosi, tetapi juga menyangkut hal-hal teknis.
Keluar masuknya boneka di atas pentas berkaitan langsung
dengan pengendali bonekanya. Oleh karena itu, pengaturan
adegan boneka disesuaikan dengan kemampuan pengendali.
Jika tidak ada kerjasama yang baik antarpemain (pengendali
boneka), maka pergantian adegan bisa semrawut sehingga
para pemain kewalahan.


4.2.3 Teater Dramatik
Mementaskan teater dramatik membutuhkan kerja keras
sutradara terutama terkait dengan akting pemeran. Oleh karena tuntutan
pertunjukan teater dramatik yang mensyaratkan laku aksi seperti kisah
nyata, maka sutradara harus benar-benar jeli dalam menilai setiap aksi
para aktor. Demikian juga dengan suasana kejadian, semua harus
tampak natural, tidak dibuat-buat. Beberapa langkah yang dapat
dikerjakan oleh sutradara dalam menggarap teater dramatik adalah
sebagai berikut.
• Memahami tensi dramatik (dinamika lakon). Laku lakon dari
awal sampai akhir mengalami dinamika atau ketegangan yang
turun naik. Sutradara harus memahami bobot tegangan (tensi)
dramatik dalam setiap adegan yang ada pada lakon. Jika pada
bagian awal konflik tegangan terlalu tinggi, maka aktor akan
kesulitan meninggikan tegangan pada saat klimaks. Hasil
akhirnya adalah anti klimaks di mana pada adegan yang
seharusnya memiliki tensi tinggi justru melemah karena energi
para aktornya telah habis. Untuk menghindari hal tersebut
sutradara harus benar-benar teliti dalam mengukur tegangan
dramatik adegan per adegan dalam lakon. Jika dianalogikan
dengan nilai 1 sampai dengan 10, maka sutradara harus
menetapkan tegangan optimal dan minimal. Angka tertinggi
114
dari deret tegangan yang harus dicapai oleh aktor adalah 8
atau 9, sehingga ketika dalam adegan tertentu membutuhkan
tegangan yang lebih aktor masih bisa mengejarnya. Intinya,
bijaksanalah dalam menentukan tegangan dramatik adegan
dan buatlah klimaks yang mengesankan dan penyelesaian
yang dramatis.
• Memahami sisi kejiwaan karakter peran. Hal yang paling sulit
dilakukan oleh sutradara adalah membongkar kejiwaan
karakter peran dan mewujudkannya dalam laku aktor di atas
pentas. Sisi kejiwaan yang menyangkut perasaan karakter
peran harus dapat ditampilkan senatural mungkin sehingga
penonton menganggap hal itu benar-benar nyata terjadi. Di
sinilah letak kesulitannya, aktor diharuskan berakting tetapi
seolah-olah ia tidak berakting melainkan melakukan
kenyataan hidup. Jika sutradara tidak memahami kejiwaan
karakter peran dengan baik maka penilaiannya terhadap
kualitas penghayatan aktor pun kurang baik. Jika demikian,
maka efek dramatik yang diharapkan dari aksi aktor menjadi
gagal.
• Mampu meningkatkan kualitas pemeranan aktor untuk
menghayati peran secara optimal. Berkaitan dengan karakter
peran, sutradara harus dapat menentukan metode yang tepat
agar para aktornya dapat memahami, menghayati dan
memerankan karakter dengan baik. Banyak sutradara yang
mengadakan semacam pemusatan latihan dalam kurun waktu
yang cukup lama dengan tujuan agar para aktornya berada
dalam suasana lakon yang akan dipentaskan.
• Mampu menghadirkan laku cerita seperti sebuah kenyataan
hidup. Langkah pamungkas yang dapat dijadikan patokan
adalah menghadirkan pentas seperti sebuah kenyataan hidup.
Membuat penonton terkesima dengan pertunjukan tidaklah
mudah. Dalam teater dramatik, jika melakonkan cerita yang
sedih ukuran keberhasilannya adalah membuat penonton ikut
terhanyut sedih. Demikian pula dengan cerita suka-ria, maka
penonton harus dibawa dalam suasana yang suka-ria. Untuk
mencapai hasil maksimal maka kejelian sutradara dalam
mengamati dan menangani keseluruhan unsur pertunjukan
sangat dibutuhkan. Kejanggalan-kejanggalan kecil yang dirasa
kurang masuk akal oleh penonton akan mengurangi kualitas
dramatika lakon yang dihadirkan. Teater dramatik adalah
teater yang mencoba meniru peristiwa kehidupan secara total
dan sempurna. Jadi, hindarilah kesalahan atau hal yang tidak
lumrah dan berada di luar jangkauan nalar penonton.


 
115
4.2.4 Drama Musikal
Kemampuan multi harus dimiliki oleh seorang sutradara jika
hendak mementaskan drama musikal. Bahasa ungkap yang beragam
antara bahasa verbal, lagu, gerak, dan musikal harus dirangkai secara
harmonis untuk mencapai hasil maksimal. Beberapa hal yang perlu
diperhatikan sutradara dalam drama musikal adalah sebagai berikut.
• Mengerti karya musik dramatik. Sutradara tidak harus bisa
memainkan musik, tetapi memahami karya musik merupakan
keharusan dalam drama musikal. Peranan musik sangat
doniman dalam drama musikal bahkan musik bisa hadir
secara mandiri untuk menceritakan sesuatu. Artinya, musik itu
sendiri sudah bercerita sehingga pemain atau penari yang
berada di atas panggung hanyalah pelengkap gambaran
peristiwa. Pada adegan lain, peran musik bisa menjadi
pengiring lagu yang bercerita, pengiring gerak, dan ilustrasi
suasana kejadian. Kepiawaian sutradara dalam menentukan
kegunaan karya musik yang satu dengan yang lain benar-
benar dibutuhkan. Jika karya drama musikal tersebut berawal
dari karya musik murni (musik yang bercerita) seperti The
Cats karya Andrew Lloyd Webber, maka sutradara harus
benar-benar piawai dalam mengolah visualisasinya di atas
pentas.
• Mengerti lagu dan nyanyian. Peranan dialog verbal yang
digubah dalam bentuk lagu dan diucapkan melalui nyanyian
adalah satu hal yang membutuhkan perhatian tersendiri.
Ketepatan nada dalam nyanyian serta ekspresi wajah ketika
menyanyi juga tidak boleh luput dari pengamatan. Banyak
penyanyi yang memiliki suara baik tetapi ekspresinya datar,
demikian pula sebaliknya. Sutradara harus mampu
memecahkan masalah dasar tersebut. Lagu dan nyanyian
harus bisa ditampilkan secara baik dan harmonis.
• Mampu membuat gerak dan ekspresi berdasar karya musik.
Pada adegan dimana musik bercerita secara mandiri maka
sutradara harus mampu memvisualisasikan cerita tersebut di
atas pentas. Memilih pelaku yang tepat dan membuat
komposisi atau koreografi berdasar karya musik yang ada.
Ekspresi cerita melalui nada-nada musik harus benar-benar
bisa divisualisasikan dengan tepat.
• Mampu membuat gerak, komposisi, dan koreografi. Dalam
satu adegan saat cerita diungkapkan melalui gerak, maka
sutradara harus mampu menciptkan koreografinya. Dalam hal
ini musik bertindak sebagai pengiring. Makna cerita
sepenuhnya dituangkan dalam wujud gerak. Dituntut
kepiawaian sutradara dalam memilih dan merangkai motif
gerak. Meskipun sutradara bekerja dengan seorang
koreografer, tetapi makna dan atau simbolisasi cerita harus
116
benar-benar bisa diwujudkan dalam gerak tarian yang
dilakukan. Koreografer bisa saja mencipta gerak, tetapi pada
akhirnya sutradara yang memutuskan.


4.2.5 Teatrikalisasi Puisi
Menciptakan karya teater berdasarkan puisi yang bercerita
membutuhkan keahlian tersendiri. Sifat puisi berbeda dengan lakon
(sastra drama), maka sutradara harus mampu meramu bait-bait pusisi ke
dalam bentuk teatrikal. Beberapa hal di bawah ini dapat dijadikan acuan
sutradara yang hendak mementaskan teatrikalisasi puisi.
• Memahami karya sastra dalam bentuk puisi. Sutradara harus
memahami karya sastra dalam bentuk puisi. Lebih mudah jika
puisi tersebut sudah terjalin menjadi satu cerita. Jika karya
puisi masih terpisah-pisah - bisa dengan satu pencipta atau
lebih – sutradara harus dapat menjalinnya menjadi sebuah
cerita yang memenuhi syarat untuk diangkat dalam bentuk
teater. Syarat cerita teater adalah adanya “konflik”. Jika ada
konflik, maka secara otomatis harus ada penyebab dan
penyelesaiannya. Puisi yang sudah dirangkai sesuai dengan
prasyarat ini bisa diangkat ke dalam bentuk teater. Yang perlu
diingat adalah kesatuan tema dan gaya puisi. Kalau gaya
masing-masing puisi berbeda, maka rangkaian yang
dihasilkan hanya merupakan sekumpulan puisi sehingga
bentuk pementasannya menjadi kumpulan sketsa.
• Memahami teknik membaca puisi. Teknik membaca puisi
berbeda dengan teknik wicara dalam teater. Ada kaidah-
kaidah tertentu yang harus dipahami oleh sutradara, misalnya
pemenggalan kata, irama pengucapan, dan penekanan
makna. Jika teknik membaca dipahami dan dikuasai dengan
baik, maka sutradara akan dapat melatihkannya ke aktor.
Selain itu, kemungkinan bentuk pengembangan (gaya
pengucapan) akan terbuka lebih lebar dan terarah.
• Mewujudkan makna puisi dalam gerak, ekspresi, dan laku
aktor. Teatrikalisasi puisi bisa ditampilkan dengan
menambahkan komposisi gerak. Hal ini bertujuan untuk
menegaskan gambaran makna puisi yang disampaikan. Bagi
aktor yang mengucapkan baris-baris puisi, maka tugas
sutradara adalah mengatur keselarasan gerak, ekspresi, dan
pengucapan kalimat puisi tersebut. Ketiga unsur ini harus
saling mendukung dan menguatkan. Sementara, pemain lain
yang memberikan latar gerak, komposisi dan irama geraknya
diatur untuk mendukung pemain utama. Semua mengacu
pada harmonisasi.
• Mengubah puisi dalam bentuk koreografi atau nyanyian. Untuk
menambah daya tarik terkadang bait-bait puisi diubah dalam
117
bentuk gerak atau diubah menjadi lagu. Kemampuan
sutradara untuk menemukan alternatif media ungkap puisi
sangat diperlukan. Bentuk gerak dan nyanyian hanyalah salah
satunya. Jika sutradara menemukan bentuk ungkap lain, maka
hal tersebut harus diterapkan dengan baik demi mendukung
harmonisasi. Banyaknya ragam media ungkap puisi membuat
pertunjukan menjadi kaya.
• Menghadirkan musik ilustrasi yang tepat. Musik pengiring
merupakan unsur yang penting dalam teatrikalisasi puisi.
Dalam pementasan pembacaan puisi, seniman biasanya
menambahkan musik pengiring. Usaha yang cukup berhasil ini
membawa puisi ke dalam dimensi yang lebih dalam dan itu
membawa pengaruh kuat dalam pementasan. Usaha ini
kemudian dilestarikan para seniman sehingga dalam pentas
baca puisi, kehadiran musik pengiring menjadi penting. Tanpa
musik pengiring, pertunjukan teatrikalisasi puisi menjadi
hambar. Dengan alasan ini, maka sutradara harus mampu
memilih jenis karya musik yang tepat untuk mengiringi setiap
adegan. Sutradara diharapkan bekerjasama dengan penata
musik, tetapi arahan utama atau gagasan pengadeganan
tetap ada pada sutradara. Penata musik hanya
menerjemahkan kehendak sutradara ke dalam komposisinya.
Selanjutnya sutradara memberi penilaian baik (tepat) tidaknya
komposisi tersebut dalam adegan.


4.3 Menurut Gaya Penyajian
  Sejak sejarah kelahirannya, teater telah memunculkan berbagai
macam gaya pementasan. Para seniman teater tidak pernah berhenti
menggali visualisasi artistik pementasan. Beberapa gaya pementasan
yang dilahirkan ada yang bertahan hingga saat ini dan banyak yang tidak
lama bertahan. Gaya pementasan yang bertahan biasanya memiliki daya
tarik yang kuat dan membuat seniman lain ikut melakukannya. Jika gaya
tersebut dilakukan dalam kurun waktu yang lama oleh seniman berbeda
dalam berbagai produksi, maka ciri-ciri dari gaya tersebut berubah
menjadi konvensi (pakem). Pertunjukan teater yang menjalankan
konvensi tertentu dengan ketat disebut sebagai teater konvensional.
Untuk membedakan, pertunjukan teater dengan gaya lain yang masih
membuka kemungkinan pengembangan dan belum menetapkan
konvensi disebut sebagai teater non konvensional.


4.3.1 Konvensional
Mementaskan teater konvensional membutuhkan kecermatan dan
kedisiplinan dalam menerapkan konvensi. Mentaati konvensi terkadang
tidak mudah karena kemungkinan bentuk pengembangannya menjadi
118
sangat terbatas. Jika tidak hati-hati gagasan baru untuk pengembangan
justru bertolak belakang dari konvensi yang ada. Banyak polemik lahir
mengenai ketaatan konvensi, terutama dalam teater tradisional. Hal ini
biasanya berkaitan dengan penyebutan nama dan prasyarat yang
mengikutinya. Misalnya, untuk menyebut pertunjukan teater yang
bernama ludruk maka aturan-aturan pertunjukan ludruk harus dipenuhi.
Di bawah ini adalah langkah-langkah yang bisa diterapkan sutradara
yang ingin mementaskan teater konvensional.
• Memilih jenis teater konvensional. Banyak sekali jenis teater
konvensional, terutama di Indonesia. Setiap teater tradisional
bisa disebut sebagai teater konvensional. Ludruk, randai,
ketoprak, longser, lenong, wayang wong, semua dapat
digolongkan ke dalam teater konvensional. Di Asia terdapat
noh, kyogen, bunraku (Jepang), sandiwara bangsawan, mak
yong (Malaysia), lakhon (Thailand, Myanmar). Di Barat, semua
teater sejak belum lahirnya realisme disebut teater
konvensional. Bahkan dewasa ini realisme dan beberapa
gaya teater modern lain yang ciri-cirinya sudah melembaga
bisa disebut sebagai teater konvensional. Sutradara harus
memilih jenis teater konvensional yang hendak dipentaskan
sesuai dengan kemampuannya.
• Memahami konvensi. Untuk mementaskan teater ini sutradara
harus memahami dengan baik konvensi (pakem) yang ada.
Meskipun konvensi tersebut bersifat normatif tetapi
pemberlakuannya ketat apalagi jika jenis teater tersebut telah
digolongkan sebagai teater klasik. Setiap jenis teater
konvensional memiliki aturan yang berbeda. Misalnya, aturan
pertunjukan ludruk berbeda dengan randai, ketoprak, wayang
wong, longser, dan lain sebagainya. Meskipun terdapat
beberapa unsur kesamaan tetapi ciri khas masing-masing
jenis teater tersebut berbeda. Hal ini berlaku juga untuk teater
di Barat, jenis teater konvensional yang ada misalnya gaya
presentasional (klasik) dan represantisonal (realis) memliki
konvensi yang sangat berbeda. Sutradara harus benar-benar
memahami konvensi jenis teater konvensional yang dipilih.
• Dapat menjalankan konvensi dengan konsisten. Karena
konvensi ini harus dilakukan, maka sutradara harus mau dan
mampu menjalankannya secara konsisten. Misalnya, dalam
sebuah konvensi pemain harus menari ketika keluar-masuk
panggung maka sutradara diharuskan mentaatinya. Jika ada
pemain yang tidak bisa menari, maka ia harus melatihnya atau
memanggilkan pelatih untuk mengajari menari. Jika sutradara
putus asa dan memperbolehkan para pemain tidak menari
ketika keluar-masuk panggung, maka ia telah menyalahi
konvensi dan bisa jadi menuai kritikan tajam dari para
pengamat dan pelaku teater konvensional.
119
• Mampu bekerja dengan semua unsur dalam mewujudkan
konvensi. Konvensi sebuah pertunjukan terkadang tidak hanya
menyangkut laku pemain, tetapi juga unsur pendukung lain,
misalnya tata busana dan musik. Misalnya, dalam wayang
wong, tata rias-busana pewayangan (meniru tokoh wayang
dalam wayang kulit) serta gamelan merupakan keharusan.
Oleh karena itu sutradara harus mampu bekerja dengan
semua unsur yang menjadi prasyarat sebuah konvensi.
Biasanya dalam hal ini sutradara mengangkat beberapa
penasehat untuk memberikan arahan dalam bidang-bidang
yang tidak dikuasai (secara langsung) dengan baik oleh
sutradara. Menjaga konvensi sebuah pertunjukan sangat
berarti bagi pelestarian sebuah tradisi.


4.3.2 Non Konvensional
Teater non konvensional memiliki kemungkinan yang sangat
terbuka bagi pengembangan artistik dan sudut pandang. Eksperimentasi
sangat dimungkinkan. Pencobaan model penyajian, bentuk
pemanggungan, laku lakon sampai bentuk dan gaya akting dapat
dikerjakan. Akan tetapi, semua harus disikapi dengan kreativitas artistik
yang positif. Di bawah ini beberapa hal yang dapat diperhatikan oleh
sutradara yang hendak menyajikan pementasan teater non konvensional.
• Memahami dasar-dasar penciptaan teater. Dasar penciptaan
teater baik secara teori dan praktik harus dikuasai oleh
sutradara. Dasar penciptaan selanjutnya dapat dijadikan
pijakan untuk melahirkan kreasi artistik yang baru.
Pengetahuan yang perlu dipahami oleh sutradara adalah
sejarah teater sampai munculnya kreasi-kreasi penciptaan
dalam teater. Hal ini penting karena kreativitas teater bisa
dilahirkan dari berbagai rangsang dan imajinasi. Proses kreatif
seniman terkadang melahirkan kehendak kreatif bagi seniman
yang lain. Oleh karena itu, mempelajari proses penciptaan
teater dari para tokoh teater adalah wajib. Banyak pekerja
teater pemula yang merasa telah melahirkan gagasan kreatif
baru dan memplubikasikan karya tersebut secara luas, tetapi
ketika ditelaah lebih teliti karya yang dikerjakannya adalah
pengulangan dari karya yang pernah dikerjakan oleh seniman
sebelumnya. Keadaan ini sering terjadi karena faktor distribusi
informasi yang tidak baik dan sang pelaku tidak mau
meningkatkan pengetahuannya.
• Kreatif. Sifat kreatif harus dimiliki oleh sutradara. Tawaran-
tawaran kreatif harus mampu dilahirkan jika ingin menyajikan
bentuk pementasan yang baru dan menarik perhatian.
• Inovatif. Jiwa inovasi atau mampu menciptakan yang belum
ada dan mengembangkan yang sudah ada wajib dimiliki.
120
Melihat persoalan dari berbagai sudut pandang adalah cara
yang paling mudah untuk menjelaskan proses inovasi. Dengan
melihat persoalan dari beragam sudut pandang, maka
peluang-peluang kreasi yang belum tersentuh dapat digali.
Stanislawsky melakukan inovasi hebat dalam hal metode
pemeranan demi mencapai tujuan artistik gaya realisme.
Grotowski melalui berbagai usahanya menyajikan pertunjukan
dalam bentuk panggung yang kreatif dan provokatif sehingga
menarik minat penonton. Inovasi terbuka lebar bagi yang mau
membuka pikiran.
• Merancang dan menjelaskan konsep pertunjukan secara
menyeluruh. Gagasan dasar yang dimiliki harus dijelaskan
dalam sebuah konsep sehingga semua yang terlibat di
dalamnya memahami. Dalam rancangan konsep, semua
pertanyaan yang timbul harus bisa dijawab. Misalnya, dalam
sebuah pertunjukan, sutradara menghendaki semua
pemainnya melakukan gaya akrobatik dalam berakting, maka
segala hal yang melatari lahirnya gagasan tersebut serta
tujuan dari pentas itu harus dijelaskan dengan jelas. Apa yang
akan dicapai oleh sutradara secara artsitik, apa yang akan
ditawarkan kepada penonton melalui bentuk pertunjukan
tersebut. Semua harus mampu dijelaskan sutradara sehingga
karya yang dihasilkan memiliki konsep yang kuat dan tidak
hanya sekedar lain dari yang lain.
• Mewujudkan konsep melalui aktor dan seluruh unsur
pendukung. Setelah menjelaskan dalam tataran wacana,
sutradara harus mampu mewujudkannya melalui para aktor
dan unsur pendukung artistik yang lain. Misalnya, untuk
memenuhi tuntutan aksi akrobatik, sutradara memanggil
pelatih sirkus dan melatih para aktor melakukan berbagai jenis
akrobat. Tata panggung dibuat sedemikian rupa sehingga
mendukung aksi akrobat yang dilakukan. Tata busana pun
harus dirancang dengan baik agar tidak mengganggu aksi
yang dilakukan. Semua unsur harus mendapatkan perhatian,
termasuk penataan adegan, pola dialog, blocking, ilustrasi
musik, dan lain sebagainya. Semuanya harus diatur,
diarahkan, dan dijalin dengan memperhatikan harmonisasi.
Banyak pertunjukan yang mencoba menawarkan sesuatu
yang baru, tetapi masih bersifat tambal sulam dan unsur-
unsurnya tidak menyatu.


5. Blocking
Sutradara diwajibkan memahami cara mengatur pemain di atas
pentas. Bukan hanya akting tetapi juga blocking. Secara mendasar
blocking adalah gerakan fisik atau proses penataan (pembentukan) sikap
121
tubuh seluruh aktor di atas panggung. Blocking dapat diartikan sebagai
aturan berpindah tempat dari titik (area) satu ke titik (area) yang lainnya
bagi aktor di atas panggung. Untuk mendapatkan hasil yang baik, maka
perlu diperhatikan agar blocking yang dibuat tidak terlalu rumit, sehingga
lalulintas aktor di atas panggung berjalan dengan lancar. Jika blocking
dibuat terlalu rumit, maka perpindahan dari satu aksi menuju aksi yang
lain menjadi kabur. Yang terpenting dalam hal ini adalah fokus atau
penekanan bagian yang akan ditampilkan. Fungsi blocking secara
mendasar adalah sebagai berikut.
• Menerjemahkan naskah lakon ke dalam sikap tubuh aktor
sehingga penonton dapat melihat dan mengerti.
• Memberikan pondasi yang praktis bagi aktor untuk
membangun karakter dalam pertunjukan.
• Menciptakan lukisan panggung yang baik.
Dengan blocking yang tepat, kalimat yang diucapkan oleh aktor menjadi
lebih mudah dipahami oleh penonton. Di samping itu, blocking dapat
mempertegas isi kalimat tersebut. Jika blocking dikerjakan dengan baik,
maka karakter tokoh yang dimainkan oleh para aktor akan tampak lebih
hidup.


5.1 Pembagian Area Panggung


Gb.51 Pembagian lima belas area panggung

Akn = Atas Kanan, AknT = Atas Kanan Tengah, AT = Atas Tengah, AkrT = Atas Kiri
Tengah, Akr = Atas Kiri, Kn = Kanan, TKn = Tengah Kanan, T = Tengah, TKr = Tengah
Kiri, Kr = Kiri, BKn = Bawah Kanan, BKnT = Bawah Kanan Tengah, BT = Bawah
Tengah, BKrT = Bawah Kiri Tengah, BKr = Bawah Kiri

 
122
Untuk membuat atau merencanakan blocking bagi para pemain,
perlu diketahui terlebih dahulu pembagian area panggung. Panggung
pertunjukan secara kompleks dibagi dalam lima belas area, yaitu tengah,
tengah kanan, tengah kiri, kanan, kiri, bawah tengah, bawah kanan
tengah, bawah kiri tengah, bawah kanan, bawah kiri, atas tengah, atas
kanan tengah, atas kiri tengah, atas kanan, dan atas kiri. Pembagian
panggung dalam lima belas area ini biasanya digunakan untuk panggung
yang berukuran besar.
Letak kanan dan kiri atau atas dan bawah ditentukan berdasar
pada arah hadap aktor ke penonton. Kanan adalah kanan pemain dan
bukan kanan penonton dan kiri adalah kiri pemain. Atas adalah jarak
terjauh dari penonton, sedangkan bawah adalah jarak terdekat dengan
penonton, sedangkan kanan adalah posisi kanan arah hadap aktor atau
sisi kiri penonton.
Secara sederhana dan umum panggung dibagi sembilan area,
yaitu tengah, tengah kanan, tengah kiri, bawah tengah, bawah kanan,
bawah kiri, atas tengah, atas kanan, dan atas kiri. Panggung yang tidak
terlalu luas jika dibagi menjadi lima belas area, maka luas masing-masing
area akan terlalu sempit sehingga tidak memungkinkan sebuah
pergerakan yang leluasa baik untuk pemain maupun perabot. Pembagian
sembilan area juga memudahkan sutradara dalam memberikan arah
gerak kepada para aktornya.


Gb.52 Pembagian sembilan area panggung

AKn = Atas Kanan, AT = Atas Tengah, AKr = Atas Kiri, TKn = Tengah Kanan,
T = Tengah, TKr = Tengah Kiri, BKn = Bawah Kanan, BT = Bawah Tengah,
BKr = Bawah Kiri
 
123
5.2 Komposisi
Komposisi dapat diartikan sebagai pengaturan atau penyusunan
pemain di atas pentas. Sekilas komposisi mirip dengan blocking.
Bedanya, blocking memiliki arti yang lebih luas karena setiap gerak, arah
laku, perpindahan pemain serta perubahan posisi pemain dapat disebut
blocking. Sedangkan komposisi, lebih mengatur posisi, pose, dan tinggi-
rendah pemain dalam keadaan diam (statis). Pengaturan posisi pemain
seperti ini dilakukan agar semua pemain di atas pentas dapat dilihat
dengan jelas oleh penonton. Ada dua ragam komposisi pemain, yaitu
komposisi simetris dan komposisi asimetris yang ditata dengan
mempertimbangkan keseimbangan.


5.2.1 Simetris
Komposisi simetris adalah komposisi yang membagi pemain
dalam dua bagian dan menempatkan bagian-bagian tersebut dalam
posisi yang benar-benar sama dan seimbang. Jika digambarkan
komposisi ini mirip cermin. Bagian yang satu merupakan cerminan bagian
yang lain. Di bawah ini adalah contoh komposisi simetris.



Gb.53 Komposisi simteris



5.2.2 Asimetris
Komposisi asimetris tidak membagi pemain dalam dua bagian
yang sama persis, tetapi membagi pemain dalam dua bagian atau lebih
dengan tujuan memberi penonjolan (penekanan) bagian tertentu. Di
bawah ini contoh komposisi asimetris.
 
124

Gb.54 Komposisi asimetris


5.2.3 Keseimbangan
Dalam menata komposisi pemain di atas pentas hal yang paling
penting untuk diperhatikan adalah keseimbangan. Keseimbangan adalah
pengaturan atau pengelompokan aktor di atas pentas yang ditata
sedemikian rupa sehingga tidak menghasilkan ketimpangan. Hal ini
diperlukan untuk memenuhi ruang dan menghindari komposisi aktor yang
berat sebelah. Jika salah satu ruang dibiarkan kosong sementara ruang
yang lain terisi penuh, maka hal ini akan menimbulkan pemandangan
yang kurang menarik dan jika hal ini berlangsung lama, maka penonton
akan menjadi jenuh.


Gb.55 Komposisi yang seimbang

Gambar di atas memperlihatkan komposisi yang seimbang,
meskipun jumlah pemain di sisi kanan dan kiri berbeda. Jumlah pemain
yang banyak diimbangi dengan pemain tunggal yang mengambil jarak
dengan memanfaatkan area lain yang kosong.
125
Gambar di bawah memperlihatkan ketidakseimbangan komposisi
karena posisi atau kedudukan pemain berat sebelah sehingga areal
panggung yang lain nampak kosong. Komposisi seperti ini jika
berlangsung dalam waktu yang cukup lama akan memberikan gambaran
yang jelek dan membuat mata penonton lelah.


Gb.56 Komposisi tak seimbang



5.3 Fokus
Dalam mengatur blocking, hal yang paling utama untuk
diperhatikan sutradara adalah perhatian penonton. Setiap aktivitas,
karakter, perubahan ekspresi dan aksi di atas pentas harus dapat
ditangkap mata penonton dengan jelas. Oleh karena itu, pengaturan
blocking harus mempertimbangkan pusat perhatian (fokus) penonton. Hal
ini dapat dikerjakan dengan menempatkan pemain dalam posisi dan
situasi tertentu sehingga ia lebih menonjol atau lebih kuat dari yang
lainnya.


5.3.1 Prinsip Dasar
  Pada dasarnya fokus adalah membuat pemain menjadi terlihat
jelas oleh mata penonton. Oleh karena itu, prinsip-prinsip dasar di bawah
ini dapat digunakan sebagai petunjuk dalam menempatkan posisi dan
mengatur pose pemain.
• Kurangilah menempatkan pemain dalam posisi menghadap
lurus ke arah penonton atau menyamping penuh. Usahakan
pemain menghadap diagonal (kurang lebih 45 derajat) ke arah
penonton. Menghadap lurus ke arah penonton akan
memberikan efek datar dan kurang memberikan dimensi
kepada pemain, sedangkan menyamping penuh akan
menyembunyikan bagian tubuh yang lain. Dengan menghadap
secara diagonal, maka dimensi dan keutuhan tubuh pemain
126
akan dilihat dengan jelas oleh mata penonton. Gambar di
bawah memperlihatkan pemain dengan pose menyamping,
diagonal, dan ke depan. Jika diperhatikan dengan seksama,
pemain dengan pose diagonal lebih memiliki dimensi
dibandingkan pemain dengan pose yang lain.

Gb.57 Pose arah hadap pemain

• Jika pemain hendak melangkah, maka awali dan akhiri
langkah tersebut dengan kaki panggung atas (yang jauh dari
mata penonton). Jika melangkah dengan kaki panggung
bawah (yang dekat dari mata penonton), maka kaki yang jauh
akan tertutup dan wajah pemain secara otomatis akan
menjauh dari mata penonton. Hal ini menjadikan gerak pemain
kurang terlihat dengan jelas. Gambar di bawah
memperlihatkan pemain yang melangkah menggunakan kaki
panggung bawah dan kaki panggung atas. Pemain yang
melangkah dengan kaki panggung atas tampak lebih luwes
dan memberi keluasan pandangan bagi penonton
 
127

Gb.58 Gerak langkah pemain

Gb.59 Pose menunjuk
128
• Gunakan lengan atau tangan panggung atas (yang jauh dari
mata penonton) untuk menunjuk ke arah panggung atas dan
gunakan lengan atau tangan panggung bawah (yang dekat
dengan mata penonton) untuk menunjuk ke panggung bawah.
Jika yang dilakukan sebaliknya, maka gerakan lengan dan
tangan akan menutupi bagian tubuh lain. Gambar di atas
memperlihatkan pemain yang menunjuk dengan lengan
panggung atas nampak lebih serasi dan memberi keluasan
pandangan.

• Jangan pernah memegang benda atau piranti tangan di depan
wajah ketika sedang berbicara, karena hal ini akan menutupi
suara dan pandangan penonton. Gambar di bawah
memperlihatkan betapa mengganggunya memegang piranti
(telepon) dengan menutupi muka. Jika tangan yang digunakan
adalah tangan yang tidak menganggu pandangan penonton,
maka gerak laku aktor dalam menggunakan telepon akan
kelihatan. Hal ini mempertegas laku aksi yang sedang
dikerjakan.

Gb.60 Cara memegang piranti

• Usahakan agar para aktor saling menatap (berkontak mata)
pada saat mengawali dan mengakhiri dialog (percakapan).
Selebihnya, usahakan untuk berbicara kepada penonton atau
kepada aktor lain yang berada di atas panggung. Membagi
arah pandangan ini sangat penting untuk menegaskan dan
memberi kejelasan ekspresi karakter kepada penonton.
129
Perhatikan gambar aktor yang melakukan kontak mata ketika
berbicara di bawah ini.


Gb.61 Aktor saling kontak mata


5.3.2 Teknik
Marsh Cassady (1997) menyebutkan beberapa teknik untuk
menciptakan fokus pemain di atas panggung, di antaranya dengan
memanfaatkan area panggung, memanfaatkan tata panggung,
trianggulasi, individu dan kelompok, serta kelompok besar.

5.3.2.1 Memanfaatkan Area Panggung
Dalam tata panggung, suatu area memiliki kekuatan berbeda
dibanding area yang lain. Kekuatan dalam makna blocking di sini adalah,
area yang lebih mudah mendapat perhatian mata penonton. Semua area
panggung kelihatan sama jika dalam keadaan kosong, tetapi setelah para
aktor hadir di dalamnya, maka segera perhatian penonton akan tertuju ke
area tertentu yang lebih kuat dibanding area lain. Secara umum, area
tengah, area terdekat dengan penonton, serta jarak area, dapat
dimanfaatkan untuk menciptakan fokus.
• Area tengah, secara natural lebih kuat jika dibandingkan
dengan area di sisi kiri atau kanan. Pemain yang berada di
tengah secara otomatis menjadi pusat perhatian penonton
sementara pemain yang berada di sisi kanan dan kirinya seolah-
olah hadir sebagai penyeimbang. Gambar 62 menunjukkan
bahwa pemain yang berada di tengah menjadi pusat perhatian.
Gambar 63 juga menunjukkan hal yang sama, meskipun jumlah
pemain di sisi kanan dan kiri lebih banyak tetapi tetap saja
pemain yang berada di tengah menjadi pusat perhatian.
130


Gb.62 Pemain yang berada di tengah menjadi fokus


Gb.63 Pemain yang berada di tengah tetap menjadi fokus meskipun jumlah
pemain di sisi kiri dan kanan lebih banyak

• Area terdekat dengan penonton lebih memiliki kekuatan
dibanding dengan area yang jauh dari mata penonton. Gambar
64 di bawah ini memperlihatkan bahwa secara otomatis
perhatian penonton akan mengarah pada pemain yang berada
lebih dekat daripada yang berdiri di area yang jauh. Mata
penonton secara otomatis akan menangkap objek yang lebih
dekat dan jelas. Hal ini memberikan jawaban mengapa dalam
pertunjukan teater tradisional pemain yang berbicara dan
hendak melontarkan pernyataan penting selalu mendekat ke
arah penonton. Mereka ingin menjadi pusat perhatian.
 
131

Gb.64 Pemain yang berada lebih dekat dengan penonton menjadi fokus
perhatian

• Jarak area satu dengan yang lain jika dimanfaatkan dengan
baik dapat menciptakan fokus. Dengan analogi yang lebih
terang akan lebih mudah terlihat, maka jarak antararea dapat
digunakan untuk memberi penonjolan pada pemain tertentu.
Dalam gambar 65 di bawah diperlihatkan bahwa seorang
pemain yang menjaga jarak dari sekelompok pemain akan lebih
mudah dan enak dilihat.


Gb.65 Pemain yang mengambil jarak dari sekelompok pemain akan menjadi
fokus


 
132
5.3.2.2 Memanfaatkan Tata Panggung
Tata panggung, sesederhana apapun dapat dimanfaatkan untuk
menciptakan fokus. Dengan sedikit kejelian, tata dekorasi pentas
menghasilkan ruang yang dapat dimaknai secara khusus untuk
kepentingan fokus pemain.
• Dengan memanfaatkan posisi tinggi rendah pemain menurut
tatanan set dekor yang ada, fokus dapat diciptakan. Posisi
pemain yang berdiri di ketinggian biasanya lebih kuat jika
dibanding dengan pemain yang ada di bawah. Tetapi jika ada
dua pemain yang sama tingginya, maka pemain yang berada di
bawah justru akan menjadi fokus karena kedudukan tinggi dua
pemain akan saling menghapuskan kekuatan satu sama lain.


Gb.66 Pemain yang lebih tinggi dari pemain lain menjadi fokus


Gb.67 Pemain yang berada pada level tinggi tetap menjadi fokus meskipun
pemain lain mengambil jarak
 
133
Dalam gambar 66 pemain yang berdiri paling tinggi di antara
sekumpulan pemain mencuri perhatian dan menjadi fokus.
Meskipun posisi pemain disebar tetap saja pemain yang berdiri
paling tinggi menjadi pusat perhatian (Gb.67). Sementara dalam
gambar 68, pemain yang berdiri paling rendah justru menjadi
pusat perhatian karena pemain yang berdiri tinggi di kanan dan
kiri justru saling menghapuskan fokus.


Gb.68 Pemain yang berdiri di tengah menjadi fokus

• Tata dekorasi pentas sering menggunakan bingkai dalam wujud
jendela, pintu atau bingkai yang lain. Selain sebagai penguat
artistik pementasan, bingkai dapat dimanfaatkan untuk
menciptakan fokus.


Gb.69 Fokus dengan memanfaatkan bingkai
134


Gb.70 Pemain yang berada di tengah bingkai menjadi fokus

Pemain yang berada di dalam bingkai lebih memiliki kekuatan
dibanding dengan yang berada di luar bingkai. Dalam dua gambar
di atas (Gb.69 dan Gb.70) diperlihatkan bahwa posisi pemain
yang beradar di dalam bingkai lebih menarik perhatian dibanding
yang lainnya.


5.3.2.3 Trianggulasi
Untuk menciptakan fokus yang mudah dan natural adalah
menempatkan pemain dalam posisi segitiga. Setiap pemain akan mudah
terlihat oleh penonton dan mereka dapat melihat satu sama lain sehingga
perubahan gerak dan karakter akan lebih cepat ditangkap. Selain itu
posisi segitiga memudahkan perpindahan pemain dari titik satu ke titik
yang lain tanpa menghilangkan fokus. Penempatan pemain dengan
berdasar pada bentuk segitiga ini disebut trianggulasi. Banyak kreasi
segitiga yang bisa diwujudkan baik dengan jumlah pemain sedikit
ataupun banyak. Gambar di bawah ini (Gb.71, 72 dan Gb. 73)
memperlihatkan variasi fokus trianggulasi dengan jumlah pemain minimal
3 orang.
 
135

Gb.71 Variasi triangulasi 1


Gb.72 Variasi trianggulasi 2


Gb.73 Variasi trianggulasi 3
136

Dari gambar di atas dapat diketahui bahwa pergeseran posisi satu
pemain dan pemain yang lain menghasilkan bocking yang tidak saling
menutupi. Semua dapat ditangkap dengan jelas oleh penonton. Pada
posisi ini fokus bisa berganti-ganti tergantung dari arah gerak dan laku
aksi yang diperagakan oleh pemain di atas pentas.

5.3.2.4 Individu dan Kelompok
Fokus juga dapat diciptakan dengan memisahkan satu orang
pemain dari sekelompok pemain yang ada. Penonton akan lebih tertarik
untuk melihat satu orang daripada sejumlah orang dalam sebuah
kelompok yang biasanya memiliki gestur, pose, dan aktivitas yang sama.
Gambar 74 dan 75 memperlihatkan penataan individu yang berjarak
dengan kelompok.


Gb.74 Fokus individu dari kelompok 1


Gb.75 Fokus individu dari kelompok 2
137

Gb.76 Fokus individu dari kelompok yang membentuk komposisi garis lurus

Gambar 76 memperlihatkan pemisahan individu dan kelompok,
dimana kelompok membentuk garis lurus. Sedangkan dalam gambar 77
kelompok membentuk setengah lingkaran sehingga energi dan perhatian
yang diberikan kepada individu menjadi lebih besar.


Gb.77 Fokus individu dari kelompok yang membentuk komposisi setengah
lingkaran

Selain memisahkan individu dari sekelompok pemain, fokus antara
individu dan kelompok dapat diciptakan dengan membedakan posisi.
138
Seorang pemain yang posisinya berbeda dari sekelompok pemain secara
otomatis akan lebih menarik perhatian penonton. Seseorang yang
jongkok di antara beberapa orang yang berdiri pasti memliki daya tarik
yang lebih kuat untuk dilihat, demikian juga sebaliknya.


Gb.78 Fokus dengan membedakan pose dan level pemain 1


Gb.79 Fokus dengan membedakan pose dan level pemain 2

Gambar 78 dan 79 memperlihatkan bahwa perhatian penonton akan
terarah pada pemaian yang berbeda di antara yang lain. Pembedaan
pose dan level ini tentu saja harus diikuti pembedaan laku aksi dalam
lakon. Misalnya, pemain yang mengambil pose berbeda adalah pimpinan
kelompok sehingga ia memiliki peran yang lebih besar daripada yang
lainnya.

 
139
5.3.2.5 Kelompok Besar
Menempatkan pemain dalam kelompok besar membutuhkan
teknik tersendiri karena dalam sebuah blocking kelompok tidak ada
individu yang lebih menonjol dari yang lain. Artinya, fokus atau perhatian
penonton ditujukan kepada sekelompok pemain. Untuk itu ada empat
teknik dasar yang bisa diterapkan, yaitu garis, lingkaran, setengah
lingkaran, dan segitiga.

Gb.80 Teknik garis

Penempatan pemain dengan teknik garis seperti gambar di atas
(Gb. 80) menguntungkan pemain, karena semua berada dalam posisi
sejajar sehingga tidak ada pemain yang lebih mononjol. Teknik ini dapat
diterapkan dengan membentuk satu atau lebih dari satu garis dengan
kombinasi tinggi rendah pemain. Dalam adegan chorus atau paduan
suara, penempatan kelompok dengan teknik garis sering digunakan.
Penempatan pemain dengan teknik lingkaran seperti gambar 81
sangat tidak menguntungkan karena sebagin pemain yang berdiri di
belakang tidak dapat dilihat oleh penonton. Meski demikian, teknik ini
seringkali digunakan dengan mengkombinasikan gerak kelompok.
Artinya, jika semua pemain dalam keadaan diam dalam waktu yang lama,
teknik lingkaran kurang menguntungkan tetapi jika semua pemain
bergerak bersama sehingga posisi antarpemain saling berpindah maka
teknik ini memiliki kekuatan fokus yang besar.

 
140

Gb.81 Teknik lingkaran 1



Gb. 82 Teknik lingkaran 2

Dalam bentuk lingkaran posisi pemain dapat dimodifikasi seperti
gambar 82. Pemain yang berada di depan mengambil posisi lebih rendah
dari pemain yang ada di belakang sehingga semua pemain dapat terlihat.
Hal ini menguntungkan karena posisi pemain dapat bertahan lama
meskipun dalam kondisi statis.
141
Bentuk setengah lingkaran, memliki keuntungan seperti teknik
garis (Gb. 83). Semua pemain terlihat. Tetapi bentuk ini secara
dimensional lebih menguntungkan tetapi untuk ruang pentas yang kecil
kurang menguntungkan. Bentuk setengah lingkaran membutuhkan
tempat yang lebih luas untuk memberi ruang kosong di tengah. Posisi ini
sering juga digunakan untuk chorus.


Gb.83 Teknik setengah lingkaran


Gb.84 Teknik segitiga
 
142
Penempatan kelompok pemain dengan teknik segitiga lebih
memiliki kemungkinan kreativitas. Dengan mengkombinasikan bentuk
segitiga masing-masing kelompok pemain dapat ditempatkan secara
proporsional sehingga tidak saling menutupi. Seperti dalam gambar 84,
semua pemain dapat dilihat oleh penonton sehingga penonjolan pemain
sangat tergantung dari aksi dan aktifitas peran yang dimainkan.


5.4 Mobilitas Pemain
Selain mengatur dan menempatkan posisi pemain di atas pentas,
blocking juga mengatur mobilitas atau perpindahan pemain dari titik satu
ke titik yang lain. Jika perpindahan para pemain tidak diatur dengan baik
maka lalulintas pemain akan menjadi semrawut sehingga fokus
pertunjukan menjadi kabur yang akibatnya makna lakon tidak sampai.
Untuk menghindari hal tersebut perlu diatur mobilitas pemain dengan
pertimbangan peristiwa, fokus, dinamika lakon, dan pengaturan arah
gerak.
• Peristiwa memberikan gambaran watak kejadian yang ada di
atas panggung. Watak kejadian ini bisa digunakan sebagai
acuan untuk mengatur mobilitas pemain. Misalnya, dalam
peristiwa duka, perpindahan pemain dari titik satu ke titik
dilakukan dengan tenang. Pergerakan antarpemain dibatasi.
Sebaliknya dalam peristiwa kekacauan, perpindahan para
pemain dapat dilangsungkan dengan cepat.
• Fokus yang telah ditetapkan pada pemain tertentu dalam
situasi tertentu harus didukung oleh mobilitas pemain lainnya.
Artinya, gerak, posisi, dan ekspresi pemain lain harus
menguatkan gerak, posisi, dan ekspresi pemain yang menjadi
fokus. Jika intensitas gerak semua pemain sama, maka fokus
tidak akan tercipta dan makna adegan yang dimaksudkan
melalui laku aksi pemain yang menjadi fokus menjadi kabur.
Hal ini mempengaruhi dinamika lakon secara keseluruhan.
• Dinamika lakon mempengaruhi pergerakan pemain di atas
pentas. Perubahan situasi dalam jalinan peristiwa lakon harus
dibarengi dengan perubahan laku aksi setiap pemain yang
terlibat di dalamnya. Oleh karena itu, mobilitas pemain perlu
diatur dan disesuaikan dengan dinamika laku lakon di atas
pentas.
• Pengaturan arah gerak ditetapkan untuk mengatur pergerakan
dan perpindahan pemain secara teknis. Dengan mengatur
arah gerak setiap pemain, laku aksi menjadi kelihatan kaku
dan mekanis tetapi perpindahan pemain menjadi teratur
sehingga setiap laku aksi dapat ditangkap oleh mata
penonton.
Pengaturan mobilitas pemain seperti tersebut di atas merupakan hal
penting yang harus dipahami oleh sutradara. Tidak ada artinya seorang
143
pemain bermain dengan sangat baik jika pola gerak dan perpindahan
pemain lain tidak mendukung. Dalam teater, semua pemain, semua
peran memegang kedudukan yang sama karena saling mendukung untuk
menciptakan harmoni lakon. Oleh karena itu, mobilitas semua pemain
yang terlibat dalam pertunjukan harus diatur dengan baik sehingga
makna lakon yang hendak disampaikan dapat diterima dengan baik oleh
penonton dan pertunjukan berjalan menarik.


6. Latihan-latihan
Sutradara membimbing para aktor selama proses latihan. Untuk
mendapatkan hasil terbaik sutradara harus mampu mengatur para aktor
mulai dari proses membaca naskah lakon hingga sampai materi pentas
benar-benar siap untuk ditampilkan. Kunci utama dari serangkaian latihan
adalah kerjasama antara sutradara dan aktor serta kerjasama antaraktor.
Sutradara perlu menetapkan target yang harus dicapai oleh aktor melalui
tahapan latihan yang dilakukan. Oleh karena itu, penjadwalan latihan
perlu dibuat.


Tabel.1 Perencanaan jadwal latihan

Dengan melaksanakan latihan sesuai jadwal maka aktor dituntut
kedisiplinan untuk memenuhi target capaian. Jadwal ini juga bisa
digunakan sebagai acuan kerja penata artistik sehingga ketika sesi
latihan teknik dilangsungkan pekerjaan mereka telah siap.


6.1 Membaca Teks
Tahap awal latihan teater adalah membaca. Sutradara
membacakan naskah lakon secara keseluruhan kepada aktor kemudian
menjelaskan maksud dari lakon tersebut. Pada sesi ini aktor boleh
bertanya kepada sutradara hingga semua menjadi jelas dan aktor
144
memahami maksud sutradara berkenaan dengan isi lakon. Setelah itu
para aktor membaca lakon secara bersama sesuai dengan karakter yang
akan diperankan.
Karakter tokoh yang ada dalam naskah lakon tidak tampak hidup
jika tidak dibaca dengan pemahaman. Yang dimaksud dengan
pemahaman di sini adalah “mengerti”. Langkah pertama dalam
pemahaman adalah menangkap “apa” maksud dari dialog karakter
tersebut. “Apa” merupakan kata kunci pertama dalam menghayati
karakter. Banyak aktor yang hanya mempelajari baris kalimatnya sendiri
dan secara instan mulai memutuskan, “Bagaimana saya harus
melakukan dialog ini, bagaimana saya harus mengatakannya?”. Tidak
seorangpun aktor dapat menjawab “bagaimana” sebelum tahu “apa”
maksud dari lakon tersebut.
Menjelaskan detil maksud lakon yang tertuang dalam dialog
karakter para tokohnya adalah tugas bersama aktor dan sutradara. Jika
aktor kesulitan memahami maksud dialog maka kewajiban sutradara
untuk menjelaskannya. Beberapa teknik membaca seperti di bawah ini
dapat dilakukan untuk mendapatkan maksud lakon secara detil;
• Membaca keseluruhan lakon dengan pelan dan cermat
• Membaca per suku kata dengan pelan dan teliti
• Membaca per kata dengan pelan dan teliti
• Membaca teks sebagai teks (tanpa mencoba mencari makna
kalimat) dengan pelan
• Membaca dengan memperhatikan tanda baca dengan pelan
dan teliti
• Mencari hubungan antara satu kata dengan kata lain, satu
kalimat dengan kalimat yang lain
• Membaca dengan pemahaman
• Menambah waktu khusus untuk membaca naskah secara
mandiri


6.2 Menghapal
Kerja menghapal dimulai sesegera mungkin setelah mendapatkan
naskah. Tidak perlu membayangkan blocking dalam menghapal teks.
Latihan baris-baris dialog yang ada dalam teks lakon bisa dilakukan
setiap hari. Semakin cepat dan tepat dalam menghapal maka proses
kerja berikutnya menjadi semakin mudah. Dalam satu proses latihan
sutradara berhak menetapkan target hapalan untuk para aktornya. Target
sutradara ini akan memacu para aktor untuk segera menghapal baris-
baris dialog yang menjadi tanggungjawabnya. Untuk memudahkan kerja
menghapal beberapa teknik di bawah ini dapat dilakukan:
• Membaca dialog secara keseluruhan dan diulang-ulang
• Membaca bagian per bagian secara berulang-ulang
145
• Membaca satu baris dialog kemudian langsung dihapalkan
setelahnya diikuti baris dialog selanjutnya
• Menemukan kata kunci atau kata yang mudah diingat antara
dialog satu dengan yang lain
• Menggunakan tape recorder untuk merekam pembacaan
dialog


6.3. Merancang Blocking
  Lalu lintas perpindahan gerak pemain di atas pentas harus diatur
sedemikian rupa agar tidak terjadi kekacauan. Sutradara perlu menata
blocking pemain untuk memberikan kejelasan gerak, arah gerak, serta
penekanan-penekanan terhadap tokoh atau situasi tertentu. Rancangan
gambar blocking biasanya hanya melukiskan garis besar perpindahan
posisi pemain dari titik satu ke titik yang lain. Perpindahan ini akan
mempengaruhi posisi aktor yang lain. Gambar 85, 86, 87, dan 88
memperlihatkan bagaimana cara sutradara menggambarkan blocking
pemain.


Gb.85 Rancangan blocking 1


Gb.86 Rancangan blocking 2
146

Gb.87 Rancangan blocking 3


Gb.88 Rancangan blocking 4


6.4 Stop and Go
Stop and Go adalah proses latihan menghapal secara
keseluruhan atau per bagian. Di tengah proses, sutradara menghentikan
sebentar (stop) dan memberikan penjelasan atau arahan kemudian para
pemain mengulangi lagi adegan yang sama (go) sesuai arahan
sutradara. Teknik ini sangat baik dilakukan agar pemain tidak kehilangan
detil karakter yang diperankan (penghayatan peran). Sutradara dituntut
ketelitiannya dalam proses ini karena perubahan atau pembenahan yang
dilakukan akan mempengaruhi adegan berikutnya. Beberapa hal yang
bisa dibenahi dalam proses latihan stop and go:
• Penghayatan karakter baik melalui wicara ataupun ekspresi
• Blocking pemain bersesuaian dengan properti atau pemain
lain
• Aksi dan reaksi di antara pemain
• Teknik timming baik dalam aksi individu atau kelompok
• Keselarasan adegan
147
6.5 Top-tail
Proses latihan top-tail dilakukan untuk menghapal rancangan
blocking yang telah ditetapkan oleh sutradara. Selain itu juga digunakan
untuk mengingat kunci akhir satu dialog dan awal dialog berikutnya atau
yang biasa disebut cue (kyu). Para aktor mempraktekkan blocking yang
ditetapkan oleh sutradara dengan mengucapkan baris awal dialog (top)
sebagai tanda mula dan mengucapkan baris akhir dialog (tail) sebagai
tanda berubahnya blocking. Latihan ini dilakukan berulang-ulang hingga
para aktor memahami desain blocking yang telah ditentukan. Proses top-
tail penting dilakukan terutama untuk menyesuaikan tempat permainan,
dari studio latihan ke panggung atau dari panggung satu ke panggung
lain. Perubahan ukuran tempat latihan atau panggung pementasan akan
mempengaruhi blocking. Oleh karena itu, setiap berada di tempat yang
baru perlu proses adaptasi dengan latihan top-tail.


6.6 Run-through
Run-through adalah latihan hapalan naskah lakon secara
keseluruhan. Para aktor berlatih memainkan peran dari awal sampai akhir
cerita tanpa menggunakan naskah (lepas naskah). Dalam run-through
sutradara tidak menghentikan proses latihan yang sedang dilakukan.
Arahan atau kritik diberikan setelah latihan berakhir. Run-through tahap
pertama dapat dilakukan per bagian atau per babak yang disebut sebagai
run-thorugh kasar. Tahap berikutnya dilakukan secara menyeluruh.
Dalam latihan ini yang dipentingkan adalah hapalan dialog dan blocking
yang disesuaikan dengan ekspresi dan emosi karakter peran. Hal-hal
yang perlu diperhatikan oleh sutradara dalam proses ini adalah.
• Ketepatan dialog
• Irama
• Penghayatan peran
• Hubungan antara karakter satu dengan yang lain
• Perpindahan adegan atau babak berkaitan dengan dinamika
lakon
• Tensi dramatik
• Blocking pemain
• Kerjasama antarpemain
• Ketersampaian pesan


6.7 Latihan Teknik
Latihan teknik merupakan proses pengenalan aktor dengan tata
panggung, busana, suara, cahaya dan piranti (property) lainnya. Latihan
teknik biasanya dilakukan pada hari-hari terakhir menjelang pertunjukan.
Hal ini dapat merusak keseluruhan rancangan pertunjukan dan membuat
kerja menjadi sia-sia. Para aktor yang sudah sekian lama berlatih peran
148
jika dibebani dengan hal-hal teknis menjelang pementasan akan
mempengaruhi karakter peran. Akibat yang paling fatal adalah karakter
yang telah lama dilatihkan justru tidak bisa ditemukan karena beban
teknis. Oleh karena itu, lakukan latihan teknik secara khusus paling tidak
seminggu sebelum pementasan dilakukan.
• Pertama adalah piranti tangan (hand props). Segala hal yang
disentuh atau digunakan oleh aktor harus segera mungkin
dilatihkan agar menjadi kebiasaan. Misalnya, seorang aktor
harus menggunakan tongkat untuk berjalan, maka segera
mungkin ia berlatih dengan tongkat tersebut agar biasa
berjalan dengan tongkat, sehingga perannya nampak wajar
dan tidak dibuat-buat. Hal ini berlaku untuk piranti tangan lain,
seperti pedang, belati, tas jinjing, pipa cangklong, dan lain
sebagainya.
• Kedua adalah tata panggung. Meskipun tidak komplet, tetapi
latihan dengan tata panggung atau set dekorasi perlu
dilakukan secara mendalam. Terutama dengan benda-benda
yang akan digunakan atau disentuh oleh aktor, misalnya kursi,
meja, pintu, vas bunga, lukisan dinding, dan lain sebagainya.
Jika dalam proses latihan benda-benda tersebut belum bisa
dihadirkan, maka bisa diganti dengan benda lain yang
menyerupai.
• Ketiga adalah tata busana. Latihan dengan busana ini sangat
bermanfaat bagi para aktor. Berlatih dengan tata busana
idealnya dilakukan lebih awal, agar aktor memiliki waktu yang
cukup untuk membiasakan diri dengan busana tersebut.
Semakin sering aktor mengenakan busana pentas, maka ia
akan merasa mengenakan pakaiannya sendiri. Hal ini sangat
mempengaruhi laku peran, karena busana dapat memberikan
kesan berbeda bagi pemakainya. Kesan yang diharapkan
muncul melalui tata busana akan tampak jika aktor telah
terbiasa mengenakannya.
• Keempat adalah tata lampu. Jika piranti tangan, tata
panggung, dan tata busana telah dipenuhi, maka berikutnya
adalah penyesuaian dengan tata lampu. Lampu memiliki
karakter khusus karena cahaya yang dihasilkan dapat
memberikan dimensi dan menambah hidup suasana. Oleh
karena itu, penataan cahaya tidak bisa dibarengkan dengan
latihan akting. Tata lampu menyesuaikan dengan warna set,
busana, segala piranti yang ada di panggung, dan suasana
yang dikehendai oleh sutradara. Setelah semuanya terpasang,
barulah latihan akting dengan tata lampu bisa dilaksanakan.
Dalam latihan ini, lampu menyesuaikan blocking dan fokus
yang dikehendaki. Untuk mencapai hasil maksimal, latihan
dengan tata lampu perlu dilakukan berulang-ulang.
149
• Kelima adalah tata rias. Tata rias harus menyesuaikan tata
lampu. Intensitas dan warna cahaya dapat mempengaruhi tata
rias. Oleh karena itu, latihan dengan tata rias dilakukan
setelah penataan lampu, karena mengubah atau
menyesuaikan tata rias lebih mudah daripada mengubah tata
lampu.
• Terakhir adalah tata suara. Biasanya, aktor tidak
menggunakan mikrofon. Mereka berbicara langung kepada
penonton. Tetapi dalam beberapa kasus tata suara untuk
pemain diperlukan, misalnya ada pemain yang menyanyi dan
menggunakan wireless mic di atas panggung, maka
pengaturan sound system perlu disesuaikan, demikian juga
dengan ilustrasi musik atau efek yang ingin dihasilkan melalui
sound system. Proses penataan sound sytem membutuhkan
waktu tersendiri dan tidak berkaitan langsung dengan latihan
akting.
Selain bersama dengan para aktor, akan lebih baik jika disediakan waktu
khusus bagi para teknisi atau unsur tata artistik untuk melakukan latihan
secara mandiri. Latihan ini merupakan latihan teknik dalam arti
sesungguhnya dimana para kru memasang, mengatur, dan
mengujicobakan piranti teknik sebelum benar-benar digunakan. Penataan
panggung dan lampu hendaknya mendapatkan waktu khusus karena
keduanya membutuhkan waktu penataan dan penyesuaian yang lebih
lama dibanding unsur tata artistik yang lain.


6.8 Dress Rehearsal
Setelah semua persyaratan untuk pementasan dipenuhi, maka
dress rehearsal atau latihan secara lengkap dan menyeluruh dapat
dilakukan. Alasan utama untuk menyelenggarakan dress rehearsal
adalah memberikan nuansa pementasan yang sesungguhnya kepada
para aktor dan seluruh kru pendukung teknik. Dengan demikian, semua
bisa mempelajari segala kekurangan dan mengetahui hal-hal yang perlu
disesuaikan dan diperbaiki.
Umumnya proses ini dilakukan dua atau bahkan tiga kali. Tahap
pertama dan yang kedua biasanya disebut dengan istilah gladi kotor.
Pada tahap ini, komentar, kritik, dan saran dapat diberikan baik dari
sutradara atau pengamat yang dihadirkan. Seluruh pemain dan kru masih
memiliki waktu untuk memperbaikinya. Akan tetapi, pada pelaksanaan
tahap akhir atau yang biasa disebut gladi bersih, pembenahan secara
teknis sudah tidak bisa lagi dikerjakan, melainkan hal-hal kecil yang
berkaitan dengan pemahaman serta semangat kebersamaan para
pemain dan kru bisa diperkuat.
Sutradara wajib memberikan catatan lisan atau tertulis kepada
seluruh pemain dan kru setelah melaksanakan dress rehearsal. Catatan
tersebut berfungsi sebagai:
150
• Bentuk dari dukungan dan edukasi. Nasehat atau semangat
yang diberikan sutradara akan mempengaruhi sikap para
pemain dan kru sehingga persoalan yang ada bisa dihadapi
bersama.
• Pengingat bahwa masalah bisa saja terjadi. Akan tetapi,
dengan saling memahami antara satu dengan yang lain, hal
itu bisa diatasi. Misalnya, dalam dress rehearsal kru panggung
salah menempatkan kursi, maka pemain bisa segera
mengatasi masalah tersebut secara improvisasi tanpa
mengganggu konsentrasi aktingya. Masalah ini selanjutnya
menjadi catatan kru agar tidak terulang lagi.
• Penghargaan terhadap jerih payah kerja yang telah dilakukan.
Dalam hal ini sutradara diperkenankan memuji hasil kerja
seluruh pendukung sehingga semangat kerja akan menjadi
lebih baik dan kualitas kerja menjadi lebih sempurna.
Setelah melakukan dress rehearsal, maka seluruh pendukung
diperbolehkan untuk istirahat dan menyipakan diri untuk menghadapi
pentas yang sesungguhnya. Hal ini penting untuk mengembalikan energi
dan menenangkan pikiran. Tekanan kerja yang terlalu berat justru tidak
akan menghasilkan produk yang maksimal. Apalagi produk tersebut
adalah teater yang berkaitan langsung dengan sisi psikologis manusia.
 LAMPIRAN : A
A - 1
DAFTAR PUSTAKA

A. Adjib Hamzah, 1985. Pengantar Bermain Drama. Bandung: CV Rosda
A. Kasim Achmad, 2006. Mengenal Teater Tradisional di Indonesia,
Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta.
Afrizal Malna, “Anatomi Tubuh dan Kata: Teater Kontemporer Sebuah
Indonesia Kecil”, dalam, Taufik Rahzen, ed. 1999. Ekologi
Teater Indonesia, Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan
Indonesia.
Arthur S. Nalan, 2006, Teater Egaliter. Bandung: Sunan Ambu Press,
STSI Bandung.
Bakdi Soemanto, 2001. Jagad Teater. Yogyakarta: Media Pressindo
Boen S. Oemarjati, 1971. Bentuk Lakon Indonesia. Jakarta: PT Gunung
Agung
Bruce Burton, 2006. Creating Drama. Melbourne: Pearson Education
Australia
Christian Hugonnet & PierreWalder, 1998. Stereo Sound Recording,
John Wiley & Sons Ltd.
David Grote, 1997. Play Directing in the School, a Drama Director’s
Survival Guide. Colorado: Meriwether Publishing Ltd.
Eka D. Sitorus, 2002. The Art of Acting, Seni Peran untuk Teater, Film
dan TV. Jakarta: PT Gramedia Pustaka Utama.
Francis Reid, 1977. The Stage Lighting Hand Book. London: Pitman
Publishing.
Gerald Millerson, 1985. The Technique of Television Production. London:
Foal Press.
Glynne Wickham, 1992. A History of The Theatre. London: Phaidon
Press Limited.
Herman J. Waluyo, 2001. Drama Teori dan Pengajarannya. Yogyakarta:
PT. Hanindita Graha Widia.
Jakob Sumardjo, 2004. Perkembangan Teater Modern dan Sastra Drama
Indonesia. Bandung: STSI PRESS.
Katsuttoshi, 1987. Audio for Television, NHK Comunication Training
Institute.
Konstantin Stanislavski,1980. Persiapan Seorang Aktor terj. Asrul Sani.
Jakarta: Dunia Pustaka Jaya
Litz Pisk, 1985. Aktor dan Tubuhnya, terj. Fritz G.Schadt. Jakarta:
Yayasan Citra.
Mark Carpenter, 1988. Basic Stage Lighting. Kensington: New South
Wales University Press.
Marsh Cassady, 1997. Characters in Action, Play Writing the Easy Way.
Colorado: Meriwether Publishing Ltd.
Martin Esslin, 1981. An Anatomy of Drama. Great Britain: Cox &Wyman
Ltd, Reading, 1981. LAMPIRAN : A
A - 2
Mary McTigue, 1992. Acting Like a Pro, Who’s Who, What’s What, and
the Way Things Really Work in the Theatre, Ohio: Better Way
Books.
Michael Huxley, Noel Witts (Ed.), 1996. The Twentieth Century
Performance Reader. London: Routledge.
Rene Wellek & Austin Warren, 1989. Teori Kesusastraan. Jakarta: PT
Gramedia.
Richard Fredman, Ian Reade, 1996. Essential Guide to Making Theatre.
London: Hodden & Stoughton.
Rikrik El Saptaria, 2006. Panduan Praktis Akting untuk Film dan Teater,
Acting Handbook. Bandung: Rekayasa Sains.
RMA Harymawan, 1993. Dramaturgi. Bandung: PT Remaja Rosdakarya.
Robert Cohen, 1994. The Theatre. California: Mayfield Publishing
Company.
Suyatna Anirun, 1998. Menjadi Aktor. Bandung: STB, Taman Budaya
Jawa Barat dan PT. Rekamedia Multiprakarsa.
Yudiaryani, 2002. Panggung Teater Dunia Perkembangan dan
Perubahan Konvensi. Yogyakarta: Pustaka Gondho Suli.


 LAMPIRAN : B
B - 1
GLOSARIUM

Adegan : Bagian dari babak yang menggambarkan satu suasana
dari beberapa suasana dalam babak
Additive Mixing : Pencampuran warna pada objek yang disinari dari dua
atau lebih lampu yang berbeda
Akting : Tingkah laku yang dilakukan pemain sebagai wujud
penghayatan peran yang dimainkan
Aktor : orang yang melakukan akting
Amphiteater : Panggung pertunjukan jaman Yunani Kuno
Amplifikasi : Penguatan energi listrik setelah melalui rangkaian
elektronik
Apron : Daerah yang terletak di depan layar atau persis di depan
bingkai proscenium
Arena : Salah satu bentuk panggung yang tidak dibatasi oleh
konvensi empat dinding imajiner
Artikulasi : Hubungan antara apa yang dikatakan dan bagaimana
mengatakanya, dan dipengaruhi oleh penguasaan organ
produksi suara
Aside : Dialog menyamping, atau suara hati dan pikiran tokoh
Atmosfir : Isitlah teater untuk menyebutkan suasana atau kondisi
lingkungan
Audibility : Segala sesuatu yang berkaitan dengan pendengaran
Auditorium : Ruang tempat duduk penonton dalam panggung
proscenium
Backdrop : Layar paling belakang. Kain yang dapat digulung atau
diturun-naikkan dan membentuk latar belakang panggung
Bahasa tubuh : Bahasa yang ditimbulkan oleh isyarat-isyarat dan
ekspresi tubuh
Bar : Pipa bisa yang digunakan sebagai baris untuk
pemasangan lampu
Barndoor : Sirip empat sisi yang diletakkan pada lampu dan
digunakan untuk mebatasi lebar sinar cahaya
Batten : (1) Lampu flood yang dirangkai dalam satu kompartemen
(wadah). (2) Perlengkapan panggung yang dapat
digunakan untuk mengaitkan sesuatu dan dapat dipindah-
pindahkan
Beats : Satu kesatuan arti terkecil dari dialog
Belly to Belly : Dua lensa yang dipasang berhadapan dalam sebuah
lampu dan jaraknya bisa diatur
Bifocal : Lampu Bifocal adalah lampu profile standar yang
ditambahi dengan shutter tambahan
Blocking : Gerak dan perpindahan pemain dari satu area ke area
lain di panggung LAMPIRAN : B
B - 2
Boom : Baris lampu yang dipasang secara vertikal
Border : Pembatas yang terbuat dari kain. Dapat dinaikkan dan
diturunkan. Fungsinya untuk memberikan batasan area
permainan yang digunakan
Bracket : Pengait untuk memasang lampu pada boom. Disebut pula
sebagai boom arm
Catwalk : Permukaan, papan atau jembatan yang dibuat di atas
panggung yang dapat menghubungkan sisi satu ke sisi
lain
Clamp : Klem atau pengait untuk memasang lampu pada bar,
disebut juga sebagai C-clamp atau Hook Clamp
Control Balance : Pengaturan tingkat kekerasan suatu sumber suara
terhadap sumber suara yang lain
Control Desk : Disebut juga Remote Control, alat untuk mengatur tinggi
rendahnya intensitas cahaya dari jarak jauh
Cyc Light : Lampu flood yang dikhususkan untuk menerangi layar
belakang (siklorama)
Denotasi : Arti yang sebenarnya sesuai dengan arti yang terdapat
dalam kamus
Dialog : Percakapan para pemain.
Diafragma : Sekat yang memisahkan antara rongga dada dan rongga
perut
Diffuse : Jenis refleksi cahaya yang memiliki pantulan merata serta
panjang sinarnya sama
Diftong : Kombinasi dua huruf vokal dan diucapkan bersamaan
Diksi : Latihan mengeja kata dengan suara keras dan jelas
Dimmer ; Alat pengatur tinggi rendahnya intensitas cahaya
Distorsi : Hasil rekaman suara melebihi standar batas maksimal
yang ditentukan
Donut : Pelat metal yang digunakan untuk meningkatkan
ketajaman lingkar sinar cahaya yang dihasilkan oleh
lampu spot
Drama : Salah satu jenis lakon serius dan berisi kisah kehidupan
manusia yang memiliki konflik yang rumit dan penuh daya
emosi tetapi tidak mengagungkan sifat tragedi
Dramatic Irony : Aksi seorang tokoh yang berkata atau bertindak sesuatu,
dimana tanpa disadari akan menimpa dirinya sendiri
Ekstensi : Menambah besarnya sudut antara dua bagian badan
Eksposisi : Penggambaran awal dari sebuah lakon, berisi tentang
perkenalan karakter, dan masalah yang akan digulirkan
Elastisitas : Tingkat kekenyalan suatu objek sehingga dengan mudah
bisa diterapkan atau digunakan
Ellipsoidal : Jenis reflektor yang memiliki bentuk elips LAMPIRAN : B
B - 3
Emosi : Proses fisik dan psikis yang kompleks yang bisa muncul
secara tiba-tiba dan spontan atau diluar kesadaran
Ephemeral : Sifat pertunjukan yang bermula pada suatu malam dan
berakhir pada malam yang sama
ERS : Elliposoidal Reflector Spotlight. Lampu spot yang
menggunakan reflektor berbentuk elips disebut juga
lampu profile atau leko
ERS Axial : Lampu ERS yang bohlamnya dipasang secara horisontal
ERS Radial : Lampu ERS yang bohlamnya dipasang miring 45 derajat
Farce : Seni pertunjukan yang menyerupai dagelan tetapi bukan
dagelan yang seperti di Indonesia
Filter : Palstik atau mika berwarna untuk mengubah warna lampu
Flashback : Kilas balik peristiwa lampau yang dikisahkan kembali
pada saat ini
Flat Karakter : Karakter tokoh yang ditulis oleh penulis lakon secara
datar dan biasanya bersifat hitam putih
Fleksi (flexion) : Membengkokkan suatu sendi untuk mengurangi sudut
antara dua bagian badan
Fleksibelitas : Daya lentur suatu objek / tingkat kelenturan suatu objek
Flies : Disebut juga penutup. Bagian atas rumah panggung yang
dapat digunakan untuk menggantung set dekor serta
menangani peralatan tata cahaya
Floodligth : Jenis lampu yang sinar cahayanya menyebar serta tidak
bisa diatur fokusnya
Focal Point : Titik temu (pusat) pendar cahaya
FOH : Front Of House. Bagian depan baris kursi penonton
dimana di atasnya terdapat pipa baris lampu
Fokus : (1) Istilah dalam penyutradaraan untuk menonjolkan
adegan atau permainan aktor. (2) Istilah tata cahaya
untuk area yang disinari cahaya dengan tepat dan jelas
Follow Spot ; Jenis lampu spot yang dapat dikendalikan secara manual
untuk mengikuti arah gerak pemain
Fore Shadowing : Bayang-bayang yang mendahului sebuah peristiwa yang
sesungguhnya itu terjadi
Foyer : Ruang tunggu penonton sebelum pertunjukan dimulai
atau saat istirahat
Frequency
  Respon : Kemampuan dalam menangkap frekuensi pada batas
maksimum dan minimum
Fresnel : (1) Lensa yang mukanya bergerigi. (2) Jenis lampu yang
menggunakan lensa bergerigi
Gesture : sikap tubuh yang memiliki makna, bisa juga diartikan
dengan gerak tubuh sebagai isyarat LAMPIRAN : B
B - 4
Gestus : Aksi atau ucapan tokoh utama yang beritikad tentang
sesuatu persoalan yang menimbulkan pertentangan atau
konflik antar tokoh
Gimmick : Adegan awal dari sebuah lakon yang berfungsi sebagai
pemikat minat penonton untuk menyaksikan kelanjutan
dari lakon tersebut
Globe : Panggung yang tempat duduk penontonnya berkeliling,
digunakan dalam pementasan teater jaman Elizabeth di
Inggris
Gobo : Pelat metal yang dicetak membentuk pola atau motif
tertentu dan digunakan untuk membuat lukisan sinar
cahaya
Groundrow : Lampu flood yang diletakkan di bawah untuk menerangi
aktor atau siklorama dari bawah
Imajinasi : Proses pembentukan gambaran-gambaran baru dalam
pikiran, dimana gambaran tersebut tidak pernah dialami
sebelumnya atau mungkin hanya sedikit yang dialaminya
Improvisasi : Gerakkan dan ucapan yang tidak terencana untuk
menghidupkan permainan.
Intonasi : Nada suara (dalam bahasa jawa disebut langgam), irama
bicara, atau alunan nada dalam melafalkan kata-kata,
sehingga tidak datar atau tidak monoton.
Insersio : Kearah mana otot itu berjalan atau arah jalannya otot
yang bergerak.
Irama : Gelombang naik turun, longgar kencangnya gerakkan
atau suara yang berjalan dengan teratur
Iris : Piranti untuk memperbesar atau memperkecil diameter
lingkaran sinar cahaya yang dihasilkan oleh lampu
Jeda : Pemenggalan kalimat dengan maksud untuk memberi
tekanan pada kata.
Karakter : Gambaran tokoh peran yang diciptakan oleh penulis
lakon melalui keseluruhan ciri-ciri jiwa dan raga seorang
peran
Karakter Teatrikal: Karakter tokoh yang tidak wajar, unik, dan lebih bersifat
simbolis.
Kolokasi : Asosiasi kata dengan bahasa yang tidak formal, bahasa
percakapan sehari-hari pada suatu tempat dan masa
tertentu.
Komedi : salah satu jenis lakon yang mengungkapkan cacat dan
kelemahan sifat manusia dengan cara yang lucu,
sehingga para penonton bisa lebih menghayati kenyataan
hidupnya LAMPIRAN : B
B - 5
Komedi Stamboel : Pertunjukan teater yang mendapat pengaruh dari Turki
dan sangat populer di Indonesia pada jaman sebelum
kemerdekaan
Komunikan : Penerima komunikasi
Komunikator : Penyampai kamunikasi
Konflik : Ketegangan yang muncul dalam lakon akibat adanya
karakter yang bertentangan, baik dengan dirinya sendiri
maupun yang ada di luar dirinya.
Konotasi : Arti kata yang bukan sebenarnya dan lebih dipengaruhi
oleh konteks kata tersebut dalam kalimat.
Konsentrasi : Kesanggupan atau kemampuan yang diperlukan untuk
mengerahkan pikiran dan kekuatan batin yang ditujukan
ke suatu sasaran tertentu sehingga dapat menguasai diri
dengan baik.
Lakon : Penuangan ide cerita penulis menjadi alur cerita yang
berisi peristiwa yang saling mengait dan tokoh atau peran
yang terlibat, disebut juga naskah cerita
Lakon Satir : Salah satu jenis lakon yang mengemas kebodohan,
perlakuan kejam, kelemahan seseorang untuk
mengecam, mengejek bahkan menertawakan suatu
keadaan dengan maksud membawa sebuah perbaikan
Latar Peristiwa : Peristiwa yang melatari adegan itu terjadi dan bisa juga
yang melatari lakon itu terjadi
Latar Tempat : Tempat yang menjadi latar peristiwa lakon itu terjadi.
Latar Waktu : Waktu yang menjadi latar belakang peristiwa, adegan,
dan babak itu terjadi
Level : (1) Istilah pemeranan dan penyutradraan untuk mengatur
tinggi rendah pemain. (2) Isitilah tata suara untuk tingkat
ukuran besar kecilnya suara yang terdengar
Lever : Bilah yang dapat dinaikkan dan diturunkan yang terdapat
pada control desk
Ligamen : Jaringan ikat yang menghubungkan otot dengan tulang
atau pembungkus sendi.
Melodrama : Salah satu jenis lakon yang isinya mengupas suka duka
kehidupan dengan cara yang menimbulkan rasa haru
kepada penonton
Membran : Selaput atau lapisan tipis yang sangat peka terhadap
getaran
Metacarpal : Disebut juga dengan metatarsus atau ossa metatarsalia
yaitu tulang pertama dari jari
Mime : Pertunjukan teater yang menitikberatkan pada seni
ekspresi wajah pemain
Mimetic/mimesis : Peniruan atau meniru sesuatu yang ada LAMPIRAN : B
B - 6
Mimik : Ekspresi gerak wajah untuk menunjukkan emosi yang
dialami pemain
Mixed : Jenis refleksi cahaya yang hasilnya bercampur antara
relfeksi diffuse dan specular
Monolog : Cakapan panjang seorang aktor yang diucapkan di
hadapan aktor lain
Noise : Gangguan suara yang tidak diinginkan dalam memproses
suara atau rekaman
Observasi : Kegiatan mengamati yang bertujuan menangkap atau
merekam hal apa saja yang terjadi dalam kehidupan
Orchestra Pit : Tempat para musisi orkestra bermain
Origio : Tempat otot timbul atau tempat asal otot yang terkuat
Pageant : Panggung kereta abad Pertengahan yang digunakan
untuk mementaskan teater secara berkeliling
Panoramic : Kesan suara yang terdengar pada telinga kiri atau telinga
kanan
Pantomimik : Ekspresi gerak tubuh untuk menunjukkan emosi yang
dialami pemain
PAR : Parabolic Aluminized Reflector. Lampu yang menggunkan
reflektor parabola terangkai dalam satu unit dengan
lensanya
Parafrase : Latihan untuk menyatakan kembali arti dialog dengan
menggunakan kata-kata kita sendiri, dengan tujuan untuk
membuat jelas dialog tersebut
PC : (1) Planno Convex, jenis lensa yang permukaannya
halus. (2) Jenis lampu yang menggunakan lensa tunggal
baik lensa Planno Convex atau Pebble Convex
Pebble Convex : Jenis lensa yang mukanya halus tapi bagian belakangnya
bergerigi
Pemanasan : Serial dari latihan gerakan tubuh dimaksudkan untuk
meningkatkan sirkulasi dan meregangkan otot dengan
cara progresif (bertahap).
Pemeran : Seorang seniman yang menciptakan peran yang
digariskan oleh penulis naskah, sutradara, dan dirinya
sendiri.
Penonton : Orang yang hadir untuk menyaksikan pertunjukan teater
Pernafasan : Peristiwa menghirup udara dari luar yang mengandung
oksigen ke dalam tubuh serta menghembuskan udara
yang banyak mengandung karbondioksida
Pita magnetic : Pita plastic yang dilapisi oleh serbuk magnet yang
digunakan untuk menyimpan getaran listrik
Planno Convex : Jenis lensa (lih. PC)
Plot : Biasa disebut dengan alur adalah kontruksi atau bagan
atau skema atau pola dari peristiwa-peristiwa dalam LAMPIRAN : B
B - 7
lakon, puisi atau prosa dan selanjutnya bentuk peristiwa
dan perwatakan itu menyebabkan pembaca atau
penonton tegang dan ingin tahu
Polarity : Kemampuan maksimum dalam menangkap sumber suara
Practical : Lampu sehari-hari atau lampu rumahan yang digunakan
di atas panggung
Preset : Pengaturan intensitas cahaya pada control desk disaat
lampu dalam keadaan mati (tidak dinyalakan)
Profile : Jenis lampu spot yang dapat ukuran dan bentuk sinarnya
dapat disesuaikan
Properti : Benda atau pakaian yang digunakan untuk mendukung
dan menguatkan akting pemeran.
Protagonis : Peran utama yang merupakan pusat atau sentral dari
cerita
Proscenium : Bentuk panggung berbingkai
Proscenium Arc : Lengkung atau bingkai proscenium
Resonansi : Bergema atau bergaung
Rias Fantasi : Tata rias yang diterapkan untuk menggambarkan sifat
atau karakter yang imajinatif
Rias Karakter : Tata rias yang diterapkan untuk menegaskan gambaran
karakter tokoh peran
Rias Korektif : Tata rias yang diterapkan untuk memperbaiki kekurangan
sehingga pemain nampak cantik
Ritme : Tempo atau cepat lambatnya dialog akibat variasi
penekanan kata-kata yang penting.
Round Karakter : Karakter tokoh dalam lakon yang mengalami perubahan
dan perkembangan baik secara kepribadian maupun
status sosialnya
Scoop ; Jenis lampu flood yang menggunakan reflektor ellipsoidal
Sendi : Hubugan yang terbentuk antara dua tulang.
Sendratari : Pertunjukan drama yang di tarikan atau gabungan seni
drama dan seni tari
Side Wing : Bagian kanan dan kiri panggung yang tersem bunyi dari
penonton, biasanya digunakan para aktor menunggu
giliran sesaat sebelum tampil
Skeneri : Dekorasi yang mendukung dan menguatkan suasana
permainan
Skenario : Susunan lakon yang diperagakan oleh pemeran
Soliloki : Cakapan panjang aktor yang diucapkan seorang diri dan
kepada diri sendiri
Specular ; Jenis refleksi yang memantulkan cahaya seperti aslinya
(efek cermin)
Snoot : Disebut juga Top Hat, piranti yang digunakan untuk
mengurangi tumpahan cahaya LAMPIRAN : B
B - 8
Spherical : Jenis reflektor yang memiliki bentuk setengah lingkaran
Spread : Jensi refleksi cahaya yang mengenai objek dengan
intensitas lebih tinggi garis cahayanya akan memendar
dan direfleksikan lebih panjang dari yang lain
Stand : Pipa untuk memasang lampu yang dapat berdiri sendiri
Struktur Dramatik : Rangkaian alur cerita yang saling bersinambung dari awal
cerita sampai akhir.
Suara Nasal : Suara yang dihasilkan oleh rongga hidung karena udara
beresonansi.
Suara Oral : Suara yang dihasilkan oleh mulut
Subtractive Mixing: Pencampuran warna cahaya yang dihasilkan dari dua
filter berbeda
Surprise : Peristiwa yang terjadi diluar dugaan penonton
sebelumnya dan memancing perasaan dan pikiran
penonton agar menimbulkan dugaan-dugaan yang tidak
pasti.
Sutradara : Orang yang mengatur dan memimpin dalam sebuah
permainan.
Teknik Muncul : Suatu teknik seorang pemeran dalam memainkan peran
untuk pertama kali memasuki sebuah pentas lakon.
Teknik Timing : Teknik ketepatan waktu antara aksi tubuh dan aksi
ucapan atau ketepatan antara gerak tubuh dengan dialog
yang diucapkan.
Tema : Ide dasar, gagasan atau pesan yang ada dalam naskah
lakon dan ini menentukan arah jalannya cerita.
Tempo : Cepat lambatnya suatu ucapan yang kita lakukan
Thrust : Bentuk panggung yang sepertiga bagiannya menjorok ke
depan
Timbre : Warna suara yang memberi kesan pada kata-kata yang
kita ucapkan
Tirai Besi : Satu tirai khsusus yang dibuat dari logam untuk
memisahkan bagian panggung dan kursi penonton.
Digunakan bila terjadi kebakaran di atas panggung, tirai
ini diturunkan sehingga api tidak menjalar keluar dan
penonton bisa segera dievakuasi.
Tragedi : Salah satu jenis lakon yang meniru sebuah aksi yang
sempurna dari seorang tokoh besar dengan
menggunakan bahasa yang menyenangkan supaya para
penonton merasa belas kasihan dan ngeri sehingga
penonton mengalami pencucian jiwa atau mencapai
katarsis
Trapezium : Tulang yang ada pada antara pergelangan tangan dan
ibu jari tangan LAMPIRAN : B
B - 9
Trap Jungkit : Area permainan atau panggung yang biasanya bisa
dibuka dan ditutup untuk keluar-masuk pemain dari
bawah panggung
.
Wicara : Cara kita berbicara dan cara mengucapkan sebuah dialog
dalam naskah lakon
Under : (tata suara) Hasil rekaman suara yang sangat lemah

No comments:

Post a Comment

Post a Comment